Hermano, necesitamos promover este trabajo acerca del poeta cubano Delfín Prats Pupo que avanza Finalista del Premio Nacional de Literatura. En la medida en que se promueva su obra desde ahora hasta primera quincena de enero puede influir en que el jurado le otorgue el Premio. Si puedes publicar mi trabajo te lo agradeceré infinitamente. Un fuerte abrazo, Puedes consultar este link
Poeta Ronel González Sánchez
Delfín Nicasio Prats Pupo
Finalista del Premio Nacional de Literatura 2014
Delfín Nicasio Prats Pupo
foto: Cortesía de kaloian
(La Cuaba, Holguín, 14 de diciembre de 1945). Poeta, narrador y traductor cubano. Graduado de Idioma Ruso en la Facultad Preparatoria de la Universidad de Moscú. Miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Laboró como traductor de ruso en el Instituto de Geología de la ACC, en la Dirección de Comunicaciones del Estado Mayor del MINFAR, ambos en La Habana, en el Centro Provincial de Información de Ciencias Médicas, en Holguín, la Biblioteca Provincial Alex Urquiola y la Promotora Literaria Pedro Ortiz Domínguez. Integró la Brigada Hermanos Saiz, luego Asociación Hermanos Saiz.
Ha obtenido los Premios David 1968 (poesía), De la Ciudad de Holguín 1991 (cuento), De la Crítica 1987, Venga la Esperanza de la AHS (2002).
Su obra aparece en Hay amor en las manos (poesía, Col. Cayajabo, 1984), Antología de Ámbito (poesía, plaquette, periódico ¡Ahora!, 1990), No me dan pena los burgueses vencidos (1991), Provincia del universo (poesía, 1993), Anuario UNEAC 1994 (poesía y narrativa, 1994), La poesía de las dos orillas (España, 1994), El valle de las delicias (cuento, 1994), Poesía cubana. La isla entera (poesía, España, 1995), Poetas cubanos actuales (Venezuela, 1995), Poetas de la Isla (1995), Hermanos (Brasil, 1997), La isla poética (bilingüe, 1998), Poetas en Holguín (España, 1998), Las palabras son islas (poesía, Letras Cubanas, 1999), Con los ojos de la pasión (1999), Catálogo literario holguinero siglo XX (2000), La eterna danza (2000 y 2006), Antología de la poesía cósmica cubana (tomo II, FAH, México, 2001), Los frutos del sol. Antología poética del oriente de Cuba (Venezuela, 2003), Cuerpo secreto de la rosa (2003), No love lost III (Canadá, 2004), Veinte años cuentan (2006), Puente del tiempo (2006), Catálogo literario holguinero siglo XX (2000), Catálogo de Ediciones Holguín. 1986-2006 (2006), Catálogo de Ediciones Holguín 1986-2011 (2011), así como en los discos Un lugar para la poesía (1986-2006) y El brillo de la superficie (Ediciones La Luz, 2010). Es coautor de la selección de poesía Puente del tiempo (2006). Ha colaborado en La Gaceta de Cuba, Unión, Letras Cubanas, Casa de las Américas, Revolución y Cultura, Del Caribe, Credo, El Caserón, Verde Olivo, Perfil de Santiago, Contacto, Cayajabo, Ámbito, Diéresis, Catedrales de hormigas y boletín Prisma, y en Norte (México), Palimpsesto (España), La Porte des Poetes (Francia), Exilio y Puerto del Sol (Estados Unidos), Inverso (Italia) y Babel (Venezuela). Su obra se ha traducido al inglés, alemán, ruso, francés, portugués e italiano. Posee la Distinción por la Cultura Nacional, el Aldabón de la Periquera y la Distinción Maestro de Juventudes otorgada por la Asociación Hermanos Saiz en 2009.
En enero de 2014 la Editorial Black Diamond Editions de Estados Unidos publicó en edición digital y luego en papel el amplio estudio del poeta e investigador Ronel González Sánchez: Temida polisemia. Estudio de la obra literaria del poeta cubano Delfín Prats.
Bibliografía: Lenguaje de mudos. [Poesía]. La Habana, Ediciones Unión, Col. David, 1969. 2da. ed.: Madrid, Ediciones El Puente, 1970. 3ra. ed. Holguín, Cuadernos Papiro, 2011; 4ta. ed. Madrid, Editorial Betania, 2013. Pról. Ronel González. Para festejar el ascenso de Ícaro. [Poesía]. La Habana, Editorial Letras Cubanas, Col. Espiral, 1987. Cinco envíos a Arboleda. Cuento. Holguín, Ediciones Holguín, 1991. El esplendor y el caos. [Poesía]. Holguín, Ediciones Holguín, Col. de la Ciudad 1991, y La Habana, Ediciones Unión, 2002. Abrirse las constelaciones. [Poesía]. La Habana, Ediciones Unión, Col. Contemporáneos, 1994. Lírica amatoria. [Poesía]. Ediciones Holguín, Col. Ediciones Especiales, 2002. Striptease y eclipse de las almas. Holguín, Ediciones La Luz, 2006. Antología personal. San José, Costa Rica, Col. Sur, 2009.Exilio transitorio. Monterrey, México, Mantis Editores, 2009. Aguas. Holguín, Eds. Holguín, Col. Ítaca, 2010. Las sombras y los mundos. Holguín, Eds. La Luz, Col. Analekta, 2011. Obra poética de Delfín Prats. Madrid, Editorial Hypermedia, 2013. El esplendor de las palabras. Pról. Róger Salas y Palabras de presentación de Montse Ordóñez. Barcelona, Ediciones Cumbres, 2014.
ALGUNAS OPINIONES ACERCA DE SU OBRA
La poesía de Delfín Prats Pupo no es una poesía del desgarramiento, del canto a las pasiones demoníacas del hombre como resultado de su enfrentamiento con la devastadora realidad, es la creación de un ámbito otro que toma distancia de lo real convulso y desustanciador.
La visión poética del Prats, que en los años ochenta regresa al panorama de la literatura insular, se ha quebrantado por el embate furibundo de las décadas anteriores y por un adensamiento de su expresión, por una comprensión diferente del acto poético, digamos un cambio en su cosmovisión, por ende su escritura se torna ambigua, cargada de sentidos que han pasado por el tamiz de su madurez y de su cultura.
A diferencia de Para festejar el ascenso de Ícaro (1987) en El esplendor y el caos el mensaje es más rebuscado, necesitado de un develamiento, de una escisión cognoscente, apuntemos que intelectiva, para captar plenamente su esencia. Mesurado, el yo del poeta que no ha logrado salir incólume del embate epocal y de los propios cauces creacionales, responde con la defensa del anegamiento por la oscuridad, con un viraje hacia el hermetismo. Un libro donde el lenguaje se retuerce, establece deliberadas tensiones y gana en sentidos, en furibundas aperturaciones ontológicas de elevada significación.
Esta obra es la prueba agónica del poeta que intenta desmarcarse a toda costa del encontronazo, del golpe doloroso, de no convertir el dolor en materia poética, de no concretarlo en obra escrita, de ahí que el drama sea mayor porque ¿cómo romper los nexos del individuo con la historia, o mejor, con la realidad, entendida más bien como circunstancia, como inmediatez, y crear una resistencia poética, un universo cerrado ante la angustia?
Lírica lo más alejada posible de los conflictos personales del individuo creador, donde las frustraciones de las vivencias íntimas, las desesperanzas, el embate dramático de la época no aniquilan la obra y donde la caótica presencia, la descarnada fluencia de las imágenes del mundo no son estrictamente la sustancia de esas apropiaciones.
Poetas que le antecedieron y concibieron obras en sintonía con sus padecimientos abundan en el contexto de las letras cubanas, porque una de las actitudes poéticas más típicas es la de la fidelidad a las vivencias aniquiladoras y reflejarlas en la obra lírica. Lo más difícil es alcanzar ese estado de superación de la pesadilla, del drama, y proyectar un cuerpo invulnerable de índole intelectiva o de franca simbiosis de emoción e intelecto. Delfín Prats, a pesar de instantes en que sus versos resultan descarnados y estremecedores, ha logrado equilibrar sus fuerzas en una poesía entrañada en la impasible intensidad de lo circunspecto.
Prats no nombra y apenas interroga, penetra y transmuta, esas dos virtudes de la verdadera poesía. Desintegra para integrar e integrarse en el mundo otro que es su creación. Su postura no es la del demiurgo que ordena y da nombre a las cosas, el poeta posee un orbe donde él también existe y es su propia poesía sustanciada, emitiendo ecos, creándose, recreándose y destruyéndose constantemente. Definir no es ni ha sido jamás su objeto.
La fatídica historia del hombre que se defiende de las agresiones del medio con gestos insospechados, polémicos, contradictorios y, sobre todo con versos consistentes y memorables, el trauma de perseguir la aceptación sin encontrarla nunca, y la mayoría de las veces renunciando a ella por considerarla inalcanzable o simplemente un sinsentido, la devastación que provocan la persecución de la belleza, la aglomeración turbulenta de las pasiones, el desborde nefasto de la soledad y el miedo; todo pertenece a la obra, que aunque se atreve a sugerir la utopía, quien sabe si posibiliter incorporado a la creación, de que alguna vez se abran las constelaciones, no puede rebasar la agonía del ciervo vulnerado ni posee energías suficientes para asumir y a la vez trascender semejante atrevimiento.
Poeta intenso y meticuloso, dueño de la palabra y su connotada polisemia, Delfín Prats penetra en las interioridades de su isla que es la sumatoria de todas las islas, replantea la cubanidad como un nexo indeleble con sus modos particulares de aprehender el entorno y nos dice que, de algún modo, él es la suma de las aspiraciones de un siglo que se extingue para que nazca otro, un tránsito iluminado cuya mayor gloria es haber estado cara a cara y establecido un diálogo intemporal con las esencias de la Poesía.
Ronel González Sánchez
¡Ojalá! que las nuevas generaciones de poetas a los que llegará por fin hoy este libro [se refiere a la edición holguinera de Lenguaje de mudos] comprendan, la necesidad de esa ruta en la misma contradicción; ese momento en que el poema no avanza, sino que se detiene, retrocede, hace un vericueto y toma su propia vía, esos caminos rotos transitados por un poeta tan marginal como Delfín Prats que hizo de su marginalidad su mayor lujo y perseverancia. ¡Ojalá! que los poetas de relevo, los corredores de fondo, no tengan que sufrir esos obstáculos de resistencia para "salvar su pequeño trozo de historia".
Reina María Rodríguez
La poesía de Delfín Prats se nutre de diversas fuentes culturales universales. El sujeto lírico da testimonio del esplendor o el caos de la realidad, pero no es un simple espectador: a menudo sentimos, tras la objetividad de sus visiones, un temblor ya maravillado o ya desamparado, que dota a sus apropiaciones líricas, a sus imágenes, de una sensible corriente existencia. A veces el sujeto lirico se expresa a través de la mirada diríase que infantil, o con una inocencia salvada de toda corrupción.
Jorge Luis Arcos
Lenguaje de mudos fue, sin dudas, una fogosa provocación y una propuesta estremecedora e incitadora de polémicas, de modo que para el poeta que organizaba sus diatribas desde «el laberinto de lo real» en que se encontraba, muy pronto, quizás demasiado pronto, se cerniría la noche, la otra patria martiana, glacial y derramada sobre el auténtico e intenso lenguaje de la mudez «con un tremendo aullido», desaforado como el del deforme y desesperado personaje de Eduard Munch o el proferido, en 1956, por el impar poeta beatnik Allen Ginsberg.
Ronel González Sánchez
Los textos en prosa de Delfín Prats (Holguín, 1945) son difíciles de clasificar. Por sí mismos, tienen fuerza, el valor de la honestidad, el perfume retrospectivo de la madurez, pero ¿dónde los colocamos en esta manía contemporánea de que todo escrito debe responder a una forma o ser algo?
Pero siempre cabe preguntarse qué pasa con la prosa de los poetas natos. ¿Acaso estamos en condiciones de predecir por qué textos exactamente será recordado un autor en el futuro? Desde luego que no. Jorge Luís Borges: prosista y poeta, Octavio Paz: prosa y poesía; en algunos otros narradores, la poesía fue recurrente; hay casos de complejo equilibrio, como Virgilio Piñera, entre cuento, teatro y poesía. Para esto no hay respuesta vertical. Delfín Prats ha manifestado que le hubiera gustado ser "el poeta de una sola novela" y cita "El bosque de la noche" de Djuna Barnes.
Es importante, diría que definitorio, estudiar el paisaje, adentrarse en el fondo de la pintura mural donde el escritor no solmente vive sino donde ha ambientado su prosa; Cuba es una isla. Holguín es una isla dentro de la isla. Si queremos seguir en ese juego de espejos, hay todavía otras pequeñas islas sucediéndose de forma concéntrica hasta llegar al escribiente, a quien siente la obligatoriedad del relator.
Cinco envíos a Arboleda es mejor prosa que mucha literatura insular premiada, aupada y difundida a golpe de fanfarria editorial, pocas veces dentro de Cuba, la mayoría fuera de ella. No es una cuestión de territorio, sino de peso propio. Esa batalla ha sido ganada por Delfín Prats y su obra.
Róger Salas
LA OBRA POETICA DE DELFIN PRATS PUPO
Por: MSc. y poeta Ronel González Sánchez
Delfín Prats Pupo (Holguín, 1945) es uno de los poetas cubanos vivos más significativos y uno de los menos estudiados, pese al tímido reconocimiento de algunos críticos, el número creciente de entrevistas que se la ha hecho en los últimos años y el interés que su obra despierta tanto dentro como fuera de la isla.
La "temida polisemia" en que ha permanecido el autor de Para festejar el ascenso de Ícaro, asediado por académicos, profesores y poetas, ha convertido a Prats Pupo en una especie de "raro" en nuestro medio, en un ente receptor del arrollador austro de la cultura, por una parte, y en vórtice de polémicas interpretaciones, por otra.
La obra del ganador del Premio David de Poesía 1968 con Lenguaje de mudos, víc-tima de incomprensiones de la época, que para algunos sólo fue un indefinible rumor alimentado por lo extraliterario, es una de las tesituras líricas más altas de la literatura cubana y, por consiguiente, es el objeto de estudio de este libro que, al margen de todas las cosas, aspira a conformar una imagen lo menos edulcorada posible de alguien que ha vivido con la misma intensidad el esplendor y el caos de nuestros tiempos.
Involucrado en permanentes migraciones interiores, el creador no se ha conformado con el develamiento de una travesía lírica y esencial hacia los orígenes (Paraíso, jardín, Edén, huerta) sino que, al injertar su ideario poético en el plano de su trayectoria vital, sus obsesiones con la unidad cósmica lo han compulsado a sustentar una vida azarosa en incesante fuga. Acechado por sus fantasmas en los parajes de la provincia donde ha buscado amparo, al final de su huida el poeta, atrincherado en la cultura, se ha refugiado en cualquier cosa (el pensamiento sufí, el budismo, el taoísmo, etc.) que lo aísle de los extraordinarios lugares donde fue feliz cuando perpetraba, con mayor frecuencia, el oficio de argonauta idiomático.
Para el estudio se han tenido en cuenta las últimas versiones de los textos realizadas por Prats y se ha pretendido un enfoque policontactual para el abordaje teórico metodológico, aproximación que permita entender y explicar un tanto las dimensiones de una poética muy personal, evitando valoraciones que deriven hacia lo caricaturesco o hacia la fría teorización, consecuencia de un itinerario a través de las movedizas arenas de lo especulativo.
Si es cierto aquello que escribió Virgilio Piñera, a quien Delfín Prats felizmente tuvo la oportunidad de conocer, "Si logramos un instante de eternidad/ romperemos el sortilegio de la muerte", estemos plenamente convencidos de que el autor de Para festejar el ascenso de Icaro, desde la nebulosa y distante provincia que lo aniquila y lo celebra (por supuesto que con la balanza más inclinada hacia la primera gravitación), donde no es profeta ni está próximo a esa resbaladiza e insulsa categoría, por la consistencia de su poesía hace tiempo dejó de pertenecer al orbe mítico de las oscuridades eternas.
Al unísono de todas las aguas conocidas
En el capítulo dos del clásico tratado de filosofía hindú El Bhagavad Gita, libro que un día descubrí debido a la gentileza de Delfín Prats, examino esta cita en extremo reveladora de la poética del autor de Abrirse las constelaciones: "Trascender los pares de opuestos (dvandva); bueno-malo, positivo-negativo, placer-dolor." La cultura universal, tamizada en el poietés como ente supremo, encargado de develar y transfigurar ámbitos, a través de un particular proceso de búsqueda, comprensión y aprehensión, ha encarnado en Prats Pupo, y ha hecho factible que las oscuras aguas de la creación desemboquen en su intento de suprimir los contrarios. "Superar tal limitación –continúo leyendo en El Bhagavad- e instalarse en el dominio de la no-dualidad (advaitam), es lo necesario para lograr la unión con la Realidad Última." Esencia consustancial a la mitologización supratemporal que Prats ha perpetrado desde la palabra, en sus espacios creacionales e intelectivos, a modo de impugnación del dispersivo y excluyente sitio que le corresponde en el cosmos. Epítome: obra consistente que toma distancia respecto a cualquier antinomia y lúcidamente comulga con la Finalidad.
En 1987, la Editorial Letras Cubanas publicó Para festejar el ascenso de Ícaro, conjunto de 28 poemas que Delfín Prats, después del silencio de casi veinte años que lo anebló, a causa de la obtención del Premio David 1968 con Lenguaje de mudos, librillo de versos involucrado en los astrosos rictus de una insular época, pletórica de deplorables eriales y muladares.
Correspondiente con las primeras vislumbres públicas del holguinero, Para festejar…, dividido en seis capítulos o apartados, dio cabida a ocho de los trece textos que conformaron su prolegómeno maldito de finales de los sesenta y a otros veinte procreados entre 1968 y 1974 e irrumpió, indemne, como un conspicuo testimonio de la poesía cubana más prominente escrita posterior a 1959.
Hasta 1987 Delfín Prats había sido un transterrado en Holguín, un desertor de la bohemia capitalina incapacitado para la frivolidad del casi inexistente coro tertuliante provinciano. Acodado en barras sucesivas de agrias tabernas locales, regresó a los escenarios líricos de la Isla con un discurso renovado por la concertación de amplios registros que convocaban a discreción la saga neorromántica, los molinetes del coloquialismo dominante en los sesenta y los setenta de la pasada centuria y la contaminación con nuevas voces, que hurgarían entre las ruinas de lo lírico, para rescatar abandonados ecos y hacer más denso el corpus, acecinado por gerifaltes tropológicos, no siempre dignos del arte de la cetrería poética.
Presidido por "Aguas", poema-eje que cierra el poemario y alrededor del cual gravitan los demás textos, Para festejar… es una especie de parábola que equidista de ese texto como directriz. La obra, planteada de esta forma, acoge el viaje exterior del (los) hablante(s) lírico(s) que comienza en "un lugar sereno" como es "Humanidad", donde el esquema métrico rítmico remite al heptasílabo como base sonora y a algunas terminaciones agudas que favorecen la sostenida musicalidad. Las combinaciones de heptasílabos que a veces engendran endecasílabos enfáticos o sáficos, -esas maravillas de la poesía de los clásicos del Siglo de Oro-, se entroncan con el alejandrino, al cual se anexan otras sílabas, y de esa pugna "inconsciente", "ingenua", emerge uno de los poemas más fastuosos y recordables de Prats Pupo, quien semantiza un sendero recóndito, una marcha interior desde la focalización de una "estación distinta para el canto", desde ese espléndido bosque al que se va "por leña para avivar el fuego", invocación de una suerte de paraíso personal, ajeno al de la tradición judeo cristiana, vivido en la infancia campesina del poeta que concluirá en el libro con la constatación, definitiva, de que al despertar de la gran utopía –simbolizada por el vuelo de Ícaro- el hombre es una sombra errante, un paria, incapaz de unirse a la naturaleza original, "desasido del valor real de las cosas".
El bosque simbólico del estadio iniciático en este caso entraña una concepción dualista por su directa relación –aunque descendida en el poema- con el pueblo, sobre el que "la mañana abierta/ […] va al campo montada en un borrico". El orbe animal, salvaje, diverso evocado se opone al ámbito habitado por humanos y participa de la diferenciación civilizado/bárbaro, sin embargo el modo en que aquí es conjurado aniquila los opuestos, porque lo que seduce (el bosque, la humanidad) metaforizado desde el misterio, revelará y permitirá el tránsito hacia el conocimiento, aunque en el poema adquiera la forma de un "cándido" planteamiento del hablante, la inauguración de un espacio al que sólo se va "por leña para avivar el fuego".
Junto al comensalismo de lo dionisíaco y lo apolíneo, avivado por las irradiaciones de la hybris y la fusión-confusión cuerpo-naturaleza, el gran argumento en la obra de Delfín en este período es la expulsión del Paraíso, comprendido como recinto primordial, singularizado por un rapsoda que proclama su carpe diem, y aspira a lo imposible […] Ícaro, quizás, al otro lado de tu empeño, descubras colibríes, la Ítaca celeste […] ("Para festejar el ascenso de Ícaro"). En su entrañable migración el poeta pretende obtener lo más difícil –algo similar nos sugiere Lezama- sin embargo, descubre, que existen "límites muros que será preciso violentar/ para escapar al aire más vasto de la isla" ("Abrirse las constelaciones") y, finalmente, esas mismas lindes lo doblegan "[…] caminé largamente entre el mar y la tierra/ y allí terminaba el mundo conocido / la propia isla ("Aguas").
Íntimas revelaciones acompañan al lector en el derrotero que nos sugiere el poeta. Tempestuosas vivencias relacionadas con el descubrimiento del sexo, la afluencia de amigos y rostros familiares, la pérdida del amor y la imposibilidad de recuperarlo, son temas examinados desde diversos ángulos, desde heterogéneos modos de entender y entenderse como individuo inseparable de los eventos históricos, sin que sea la ruidosa historia el centro del discurso.
Llama la atención la aparición de elementos de estirpe surrealista en algunos textos anteriores a 1970 como es el caso de los titulados "Sitio predilecto" y "Gestos", en que la anécdota –entonces típica del conversacionalismo- se transfigura por la inclusión de imágenes superpuestas, como si asistiéramos a la edición de un filme o a ciertas instancias de los sueños, la persistente interrupción como recurso estructurante hace de "Gestos" una obra poliisotópica, "enrarecida" en su contexto. La visión desprejuiciada de los temas eróticos, la voluptuosidad del lenguaje, la evidente experimentación formal del autor y las ganancias contenidistas y formales de esos poemas, hicieron que Lenguaje de mudos sobresaliera entre los libros del momento.
Amor y naturaleza exorcizados en el personal recorrido de Prats Pupo, sostienen una poética que ahonda en la espiritualidad del ser humano en relación con los cuatro elementos aristotélicos. Correspondencia en la que, ineluctablemente, participa el amor. "Debías venir / debías erguirte de las furiosas soledades de la tierra / espiga al viento espada / contra el vacío físico de las cosas ("El fuego todo el fuego)." Como se advertirá más adelante implícitamente, la participación del hombre en el cosmos potencia la vivenciación de realidades particulares no siempre seductoras.
[…] mamamos de sus ubres la leche de los caracoles
y los ritos
en el río gajos blancos
se clavan en la tierra: cuerpos niños
y risas insolentemente desnudas
mi hermano burlándose de las negritas
pidiéndoles el bollo
aquellos años revueltos como la charca
de los cochinos
"Sitio predilecto"
El tópico del amado que debe arribar en cualquier instante se vincula a los principios y fuerzas inmanentes de la naturaleza, en textos fascinantes por su belleza y sensualidad.
[…] debías alzarte de la yerba
que invade los rincones
que ayer habitamos
y que quedaron despoblados
confiarte
entregarte
separar mis afectos
de todas las cosas que yo quise y quiero
—a la fuerza si fuera necesario–
desbaratar
violar
aniquilar
extinguir
–si fuera necesario–
el fuego todo el fuego
con el que se dice que serán borrados
de la faz de esta tierra
nuestros cuerpos
"El fuego todo el fuego"
Finalmente el símbolo agua, él solo un tema en la poética de Prats Pupo, en una dimensión que rebasa lo telúrico, recorre estos poemas que son los del sibarita y los de quien busca la delectación estética en formas habituales y humanas.
Siempre hubo alguien entre tú y yo
siempre hubo algo poderoso intercediendo
siempre estuvo el agua o su recuerdo
o una presión suavísima de telas
colaborando sumisa clandestinamente
a nuestro placer
"Siempre estuvo el agua o su recuerdo"
Para comprender a fondo este lapso en la obra de Prats Pupo es indispensable realizar la hermenéutica del citado texto-bisagra "Aguas", poema de mayor extensión (90 versos) escrito por el poeta en 1974 como cierre de esa fase iniciática y, sin dudas, uno de los más logrados. Analizados los apartados significacionales determinados por el exégeta, saltan a la vista las combinaciones asimétricas de cada estrofa y la polimetría, rasgos estructurales que, añadidos al análisis que manifiesta la preferencia por los versos acentuados rítmicamente en la segunda y la tercera sílabas, sugieren el libre albedrío que originó el poema, donde no se tienen en cuenta la métrica ni la acentuación de los versos, exención de cualquier tipo de estrofa tradicional de la lengua española.
La primacía del verso de arte mayor –si consideramos los estudios de métrica ad usum- hace más factible el discurso básicamente conversacional de Prats quien logra, no obstante, transgredir las maneras más comunes exhibidas en los poemarios de esos años y gana en equivocidad, en densidad lingüística, para aproximarse en algunos momentos al misterio característico de la alta poesía.
La pureza lexical de este texto, evidencia la madurez de un autor que a través de un lenguaje "desnudo" en apariencia, incorpora la dilatación de los elegidos. El símbolo agua, reiterado en diez oportunidades, pasa a través del cedazo del habla de los campesinos cubanos y se mantiene como fondo, como cotexto, atrayente de las isotopías o cambios profundos de sentido que inserta el poeta, relación que moviliza las diferentes unidades de significación integradas en la obra.
El sujeto lírico parte de la exaltación del poder de esas aguas "que libres se derraman y fluyen", implícitamente comparadas con la juventud y la belleza del joven que lo acompaña, atributos trascendidos por el vigoroso símbolo, que a continuación se contrasta con la enumeración de otros sustantivos igualmente simbólicos: "cifra/ moneda / energía / divisa / sombra / oscuridad."
Ahora el hablante contempla el intenso curso de las aguas que van en fuga hacia Leonero (laguna artificial perteneciente a Vado del Yeso, localidad perteneciente a la provincia de Granma), torrente que se escabulle hacia el océano e insiste en comparar esas aguas con la apostura de su amigo, mediante la reiteración del sustantivo belleza. El verbo en pasado (anduvimos) invoca una circunstancia anulada y subraya el paralelo del agua personificada que "cae/ y corre a lo largo de las calles" con el personaje a quien el poeta aún cree ver "como una sombra transcurrir bajo los portales". El sustantivo sombra que aplicó en el símil para ponderar a las aguas, en este punto lo utiliza para cualificar al acompañante. El agua, símbolo binario que encarna dos materializaciones, dos principios productivos: lo femenino y lo masculino, estrena una pluralidad de contenido erótico en el texto, nuevo nacimiento del ser en busca de su origen que, al aproximarse a los versos conclusivos, mediante la vinculación con el tópico de la ruptura, sugerirá el final, algo así como el apagamiento que arrostra la muerte.
A continuación, insinúa a través de una estupenda hipérbole que la mocedad y el ardor de ese ser hubiera originado manantiales, pese a la sequía avizorada al norte. O sea, en medio de las circunstancias invocadas, artística travesura en la que sale airoso, el poeta revela sus actuales carencias afectivas, debido a que después de su coexistencia con el ser amado junto a "esas aguas que / fluían […] desesperantes como en el diluvio, alusión bíblica que acentúa la fuerza de la amplificación, ahora se encuentra solo y valora los acontecimientos como un sinsentido. Seguidamente introduce la isotopía de los soldados que solían bañarse y pescar en el canal, mientras eran observados por el sujeto lírico voyeur y su acompañante. El discurso sensual (piernas, caderas, pubis, goce líquido) apoyado en el polisíndeton, que se vincula a la apertura y gravidez del paisaje, rasgo de la poesía de Prats, ahora acoge la reiteración del verbo corrían, introducido eficazmente en la anáfora para aludir a la imposibilidad de renovar la vivencia, porque ya las aguas se han transformado en el símbolo borgiano del transcurrir del tiempo y sólo permanece la reminiscente y aniquiladora realidad. El hablante descubre (como Heráclito) que nadie se baña dos veces en el mismo río, tema también implícito en esta obra, y señala, de disímiles modos, "no vuelvas a los lugares donde fuiste feliz", porque está consciente de que ha sido desahuciado de sus vitales ámbitos.
Seguidamente la separación estrófica y la permutación de la forma verbal ubican al lector en un espacio físico concreto: la vetusta cafetería Bretones de la ciudad holguinera a la que asistían los soldados para gastar su "oro ganado sin usura". La transacción previamente acordada entre el poeta, su amigo y los soldados contenida en los versos "despojado de toda sospecha a través de tus ojos/ de toda mirada rencorosa", manifiesta el carácter ambiguo de las efímeras relaciones, pero permite la comprensión de una etapa vivida intensamente y conduce a equiparar las vivencias contenidas en "Aguas" con las heterogéneas vividas por grandes autores como el griego Cavafis y el persa Khayyam.
El sujeto lírico se apropia de una historia –la de su ciudad- y lo hace a la manera de un cineasta, añadiendo diversos planos al relato para hacer que nos adentremos en el tiempo. Este recurso, admirable en el poema, adelanta la acción y hace partícipe al lector de esas travesías internas liadas a la biografía del poeta. Las secuencias se construyen a través de la segmentación, manera en que es percibida la realidad y estructuran el testimonio de la separación, de la ruptura del ser humano con el prójimo y con los accidentes de su geografía íntima. "Días luminosos" llama el autor al pasado e introduce una especie de simulación de monólogo. Su lenguaje coloquial, típico del ente rural de nuestra tierra, crea una escisión discursiva y expulsa al lector, a través de invisibles compuertas, hacia los compartimientos de la experiencia abolida. "iremos en las vacaciones/ y yo te mostraré los lugares de pesca/ […] las biajacas de a dos libras / las truchas largas como machetes /que sólo pican con quimbolo […].
En el próximo apartado, mediante el empleo del verbo vendrán, primera persona del plural, futuro, se visualizan no obstante acontecimientos del pasado como si estuvieran ocurriendo en el intervalo en que se ubica el hablante. Curiosa simultaneidad que adensa el discurso, lo torna polisignificativo, delimita estados donde lo anecdótico no puede desvirtuar la intervención del enigma. El más allá expresivo, contenido en los versos ulteriores, retrotrae a la confluencia e integración del ser amado con el paisaje, simbiosis de elementos propios de la cosmovisión poética de Prats Pupo, quien conoce a fondo la palabra capaz de contener significados diferentes de los tradicionales otorgados por la semántica. El autor advierte la futura llegada de los insólitos palmípedos "[…] sus huevos recogidos por los pescadores/ arrastrados por los drenajes", aves que en el contexto del poema pueden contener más de una alusión, y regresa al tópico del innominado amigo mediante la inserción de un grupo de versos que alimentan lo incógnito.
[…] a través de tus ojos la pavorosa lejanía en la intemperie
cobra el sentido estricto de las cifras
manejadas por un económico eficiente
la lejanía cuadra justa precisa sin erratas
derramadas
a través de las granjas y los cambiantes destinos
de los hombres
¿qué puede importarme el destino de esta agua?
Desde el esplendente verso citado al principio de la estrofa, el poema ya es la confirmación de encontrarnos ante una obra de vocación ascendente dentro de la lírica cubana "[…] con cierta marginalidad en relación con el conversacionalismo ortodoxo"[1], dominante hasta la década del setenta y extendido a través de los textos de poetas pertenecientes a la llamada segunda generación republicana o Generación de los años cincuenta.
En los versos citados la metáfora, la imagen, las adjetivaciones, la reiteración del término cifra, que ya había utilizado para calificar las aguas y la enérgica interrogación retórica no sólo subrayan la interdependencia de las isotopías del texto sino que en el proceso de semiosis abrogan cualquier relación inmediata con escuelas literarias puras, recalcando que el adjetivo final lo empleamos para significar la instauración de una noción muy personal, un idiolecto, distinguible en el concierto literario de la isla.
Arribado a este punto también es saludable señalar que el verso "manejadas por un económico eficiente" aporta muy poco al fulgor del apartado. El uso de un lenguaje absolutamente directo da la impresión que sobra en ese contexto por la ruptura con el tono y la calidad artística del poema.
Descaminado respecto a maneras de decir del momento, Prats Pupo da continuidad a su soberbio "Aguas" –símbolo también de lo primigenio, emplazado curiosamente al final del libro- con una nueva traslación temporal que resuelve la idea de la dramática separación, de la expulsión de su individual paraíso. El adverbio de lugar lejos, frecuentado en cuatro oportunidades, acentúa el transcurso, y la finitud de la vivencia. "[…] el lento fluir y deshacerse /de los días como aguas". El sustantivo reiterado gotas, contiene la fluidez y congela la acción momentáneamente. Mediante este recurso, contribución significativa de esta obra, que ya hemos implicitado como retrospectiva y prospectiva, los "luminosos" días son comparados con las aguas y con las gotas "cayendo en la apretada noche de una ciudad".
Consecutivamente el hablante discursivo describe la pasada escaramuza, que ahora es la del hombre que retorna de los sitios donde fue feliz para descubrir que ya todo se ha transformado porque "[…] los pescadores habían extendido sobre una vara y expuesto al sol pescados salados/ bebían café en resplandecientes vasijas de lata […]." En esta contingencia resultan ingénitos el paisaje y el par antitético mar/tierra, rememora la desunión, recalcada por ese viento que "empujaba fragmentos de maderas despedazadas/ y yaguas", igualación implícita con la esencia destrozada del poeta, amparada en el verso "manglares adentro".
Al final del viaje al sujeto lírico sólo le aguarda el encuentro con la desolación, la duda, el desamparo. Reitera que anduvo "largamente entre el mar y la tierra", intentó reconstruir las deshabitaciones características de lo trascendental, pero "[…] allí terminaba el mundo conocido / la propia isla […]." En la costa concluía, incluso, "la mirada rencorosa", no podía, ni siquiera albergar odio ante lo concertado muchas veces.
El "valor real de las cosas" del cual el poeta se aísla es la verificación de la naturaleza mutable del ser y de las cosas, representa cierta oposición al eterno retorno de Nietzsche y de la poesía de Novalis y, como ya se ha aludido, la heraclitana añoranza imposible de ser resucitada. No hay vuelta a los orígenes, el hombre perdió la semejanza y sólo conserva la imagen. Ha sido condenado a errar como un trotamundos y no puede retroceder al desasosiego y la magnificencia de sus encontronazos ni al jardín del Edén de su infancia.
"[…] no en virtud del amor
propiamente
sino porque olvidaba el destino del agua
y de "[su] propio cuerpo
desasido del valor real de las cosas.
El esplendor del caos
Aunque siguiendo los preceptos de escuelas literarias y filosóficas de finales del siglo XX quisiéramos separar al autor del libro El esplendor y el caos de la obra (entiéndase conjunto de 19 poemas, divididos en cuatro secciones que conforman el breve volumen publicado en 1991 por Ediciones Holguín) para intentar una especie de hermenéutica que pudiera bordear peligrosamente las ganancias del estructuralismo, resulta muy difícil no comprender los textos objeto de análisis como la siguiente etapa del corpus poético pratsiano, sin perpetrar la alusión a elementos de la vida del que escribió esta intensa colección de versos.
Al biografismo consustancial a buena parte de los estudios literarios de este tipo debería proferírsele una ráfaga de insultos desde la praxis contemporánea de la crítica, pero, a esta altura del pensamiento no acometer un texto a partir de presupuestos diversos provenientes de otras ciencias, de otros géneros (pese a la fragilidad del vocablo) es una misión que linda con los arrecifes del silencio.
Por esos motivos no discernir dos momentos poéticos en la creación del sujeto o individuo holguinero reconocido en el contexto de las letras cubanas por su particular escisión o aporte literario (otro término sustancialmente escurridizo) divorciaría dos realidades que, aunque se anulen o establezcan una relación incómoda, pertenecen al mismo estado identificable: el poeta y sus libros.
En el título de 1991 la colocación del hablante enfatiza la búsqueda no ingenua de semas ausentes en el volumen anterior. Ahora el discurso frenético, desestabilizado si se quiere, descarnado, se atempera con nociones volitivas pertenecientes a distantes tradiciones culturales. O sea, una evidente intención intelectiva que precisa el orden, a partir de la antítesis (esplendor/caos, bueno/malo, ascenso/descenso) por decirlo de alguna manera, introduce fragmentos del cosmos en la esplendente crátera modelada por el poeta artesano de la ciudad de los parques.
El sistema simbólico (para decirlo con una frase cara a Tzvetan Todorov) movilizado en este libro, parte de alusiones numéricas, por supuesto inintencionales, inconscientes, (para que no derive este análisis hacia una nociva especulación) relacionadas con la ética pitagórica y su antigua definición de la justicia. Según Pitágoras la justicia era un número cuadrado, perfecto, e incluso si nos atenemos a posteriores incursiones de la llamada numerología, forma de adivinación inductiva extendida, el número 4, igual cantidad de apartados de este poemario, está relacionado con el individualismo, la originalidad, la inventiva, la tolerancia y con una conducta no convencional. Rasgos que posee la obra del holguinero pero, que no se alcanzan producto de deliberadas intenciones pitagóricas o numerológicas, rudimentos que pueden resultar bien nocivos de aplicarse intencionalmente.
Esplendor y caos, vocablos que inauguran el polisémico cuerpo expresivo, son originarios de la tradición grecolatina y, al estar interconectados por la conjunción copulativa y, evocan dos realidades que se excluyen pero que, a la vez, se funden, se fecundan, y se autodestruyen en una antagónica relación de avivamiento. El símbolo griego del caos contiene una enérgica alusión al vacío, al miedo, al desgaste, a la devastación, y, al ubicarse en la imantada vecindad del término esplendor, adquiere una profunda connotación, incluso de índole ontológica más allá de la clara referencia cosmológica que alude, además de a un posible incidental autobiográfico del poeta (deducción nuevamente especulativa) a globales siniestros ocurridos por esta época, si tenemos en cuenta que el libro fue escrito en la esplendente y convulsa década mundial del ochenta, de ahí que en el tercer apartado aparezcan poemas como "viento de Patmos" y "del otro lado de la pared del sueño", reflejos de las contradictorias circunstancias sociohistóricas del momento.
El sujeto que celebra el ascenso de la utopía, que ha intentado el imposible lezamiano, aunque expulsado del Paraíso en Para festejar el ascenso de Icaro, ahora propone una inmersión en el subterráneo reino devastador para ir en busca de la luz, a la manera alegórica del cristiano que debe "purgar sus culpas" para atinar el espacio mejor. Paradójica travesía.
Desde la cita ubicada al principio del cuaderno, perteneciente al excepcional francés de L'Isle-sur-Sorgue, con quien la poética del autor Prats posee secretos vínculos, condicionados por similar incorporación del orbe natural en toda su magnificencia y lobreguez, entendemos la apropiación de los versos ajenos como propuesta auto-destructiva de quien debe […] franquear el cercado de lo peor, recorrer el trayecto peligroso, cazar todavía más allá, despedazar lo inicuo […] [las cursivas se supone pertenezcan a la noción autor de quien esto escribe] o sea, adentrarse en un dominio agonizante, en un ajado ambiente que envuelve y conmociona para, finalmente, […] desaparecer sin demasiada pacotilla encima. Un leve agradecimiento dado u oído, y nada más."
En este libro, como se ha expresado en otros textos, es donde mejor se aprecia la impronta de la cultura universal, el acaecimiento de la intertextualidad, sobre todo porque el proceso de asunción y recreación se realiza conscientemente. El propio Delfín Prats, en una de las entrevistas más esclarecedoras que se le han realizado, afirmó que
[…] a partir de 1984 yo he perdido la "inocencia expresiva". En nuestra juventud cometemos el error de atender más a nuestras pulsaciones instintivas, a "las voces del corazón". Con el paso del tiempo llegamos a una coyuntura donde se alcanza el equilibrio entre emoción (la actitud lírica de que hablaba Seifert) y estilo, o si quieres utilizar unos términos caros a los estructuralistas, el equilibrio entre el significado y el significante. Este poeta ha madurado. Y das en el clavo cuando adviertes una evolución hacia zonas estructurales más profundas y complejas. Esa evolución entraña la aceptación del carácter convencional, arbitrario del signo lírico, el reconocimiento del hecho de que el poeta opera con un sistema de recursos y procedimientos que pertenecen a la tradición, pero que lo hace mediante una combinatoria que puede ser cada vez más suya, cada vez más personal e inimitable. [2]
Hemos destacado en cursivas el vocablo combinatoria para señalar la intencionalidad del poeta a la hora de "organizar" su discurso. "Método" que necesariamente remite a T. S. Eliot, a los poetas de las vanguardias del siglo XX y a las posteriores teorías de Roland Barthes y Harold Bloom, etc.
La mixtura de elementos y resonancias de la cultura del antiguo Egipto, la mitología escandinava, la tradición judeo cristiana, las culturas italiana, francesa y rusa clásicas, el folclor criollo cubano, y, fundamentalmente, originarios de la tradición grecolatina, integran el discurso de este libro donde son frecuentes las alusiones a la historia de la filosofía, la mitología, la geografía, las artes plásticas, la música y a la literatura universal, entre otros, lo cual hace del poemario un espacio único y dilatado donde son tensadas todas estas referencias en el tejido (Barthes nuevamente) que es el exclusivo texto pratsiano.
Desde los versos iniciales del poema con que comienza la edición de 1991, titulado "El esplendor y el caos", texto dividido en cuatro secuencias o segmentos, notamos que el hablante de este período creacional se ha transformado o al menos acopla con intenciones diferentes de las que tuvo en su primera etapa: «El amoroso cuerpo trascendido/ se da a la medianoche no a las manos/ que dan al viaje sus alcoholes». El «amoroso cuerpo», el objeto del deseo, es un más allá expresivo, algo «trascendido», ya no solamente aspiración máxima en tanto depósito de la belleza y del goce. El cuerpo del otro, encarnación del amor, telos platónico será la armonía apetecida del instante velado por el misterio, porque la alusión directa al dios de los muertos egipcios (Anubis) sustanciará la imagen del encuentro erótico como éxtasis final y como muerte, tema referido en algún momento en la Antropología estructural de Lévi Strauss y en el volumen Antropología de la muerte de Louis-Vincent Thomas, franca alusión a la tortuosa concordancia entre los seres que sólo al amparo de la noche concretan la posesión.
La trascendencia está en la pulpa de la noche
en el fruto que al nombre amado otorga sus vocales
nuevo sol sin vínculo
con las figuras del desfiladero
En El esplendor y el caos, la escritura deriva más hacia la síntesis, hacia el control del desbordamiento; digamos que es más "calculada", independientemente de que esta poesía "se haya producido" en momentos especiales. El torrente emotivo es contemplado por un nuevo Heráclito imposibilitado de tornar a las mismas aguas. Los componentes cosmológicos, ontológicos, etc. se tensan en la trama profundamente paidética, cultural y de ellos emerge lo híbrido, la diferencia.
«Las cosas tienen una sombra amarga, un doble/ del otro lado del espejo» son los primeros versos del fragmento segundo de "El esplendor y el caos" y, a lo largo de estas páginas, el hablante lírico será leal a las derivaciones y oposiciones que entrañan los vocablos, pese a su incólume apariencia.
En los textos implicados en la sección inicial del cuaderno son plausibles las intenciones del sujeto que busca la plenitud poética en cada partícula liada al todo. Se aspira a la totalidad, a un ámbito posible a través de la reconstrucción de imágenes fracturadas, del descendimiento a las cavernas dolorosas de lo vivencial. La polisemia, ahora deliberada, se logra por la permutación de códigos, por la entrada en el espacio mítico donde bulle la esencia de la poesía. El poeta avienta las llamas y gesticula deliberadamente como si desconociera su trato con el recóndito modelo.
En el poemario sólo los textos titulados "en el espacio reducido de mi adiós" y "réquiem" desentonan con el resto, por la circularidad expresiva que remite a los textos de la anterior etapa. Más próximos formal y conceptualmente a "Entre la multitud de las armas" y a "Jardín" de Para festejar el ascenso de Icaro, estos poemas ubicados en el apartado segundo, funcionan como continuidad en el proceso de exploración interior del hablante, como proyecto movilizativo contenidista y encarnación de la inmersión en el caos. Se advierte la vinculación del primer poema con el mito de Odiseo y del segundo con la biografía del poeta romano Catulo, significados que posibilitan el enlace de los sólidos conjuntos de la primera, la tercera y la cuarta secciones. El hablante insiste nuevamente motivos como el bosque, el mar, el jardín, la sombra y el tema tan caro a la tradición mitopoética del descenso al infierno (el umbral/ de una región oscura/ un infierno/ al que yo descendí […]), pero en realidad los textos en cuestión no aportan mucho más, debido a la fidelidad a la anécdota y el patetismo que transpiran, convivencia temática con textos escritos a fines de los sesenta y los setenta.
En la tercera sección se recogen ocho poemas entre los que se encuentran además de los ya citados "viento de Patmos", "del otro lado de la pared del sueño" y la "fábula del cazador y el ciervo" cinco simbólicos "resúmenes" que constituyen una feliz anticipación de los rocks.
La rueda y el círculo, con todas sus connotaciones, los potros (recurrencia magni-ficada en el "rock de los caballos"), los viajes (tema trascendental en el contexto de la poesía de Delfín y en la literatura insular en general) y las amigas y amigos del último resumen, delimitan un ciclo para la cacería, para la persecución del imposible pese al orbe del caos donde transcurre. Y desde esa interdependencia temática, formal y conceptual, se vislumbra la organicidad, apetencia postrera de esta poética.
La íntima aspiración de conquistar el amor y de concretarlo como idea y apetencia del cuerpo deseado compulsan al hablante de estos poemas a la inconsciente elaboración de un sistema en el que cada parte se subordina al todo y viceversa.
El desenfreno de los instintos es matizado por la constante evocación, por la inte-racción de sujeto con la diversidad cósmica y cultural.
El poeta es una rara mezcla de emotividad e intelección, por lo que cualquier átomo de esa insólita fusión dimana hacia el remanso, hacia lo que los epicúreos llamaban ataraxia y que era el estado de alma aspiración de los filósofos.
La rueda y el círculo en una de sus significaciones, remiten al ámbito de lo perfecto y de lo consumado, de lo que una vez adquirido ya no es y, por lo tanto, clama por su destrucción.
La infinita serpiente que se muerde la cola, el ouroboros, lo femenino, la dualidad vida/muerte, lo que retorna siempre al mismo punto son ideas contenidas en estos resúmenes, estos testimonios del éxtasis (término común en los textos de los filósofos precursores del neoplatonismo) y la caída, de la aproximación a lo sublime y la comprensión de lo absurdo.
[…] no advertimos que esta playa y este atardecer
eran quizás el último refugio
y esta noche de amor sobre las dunas
no era más que la reiteración de un hecho ya
/narrado […]
"resumen: rueda"
La poesía como omnividencia e inmersión para recuperar la unidad con lo primigenio y la secuencia indomeñable de estremecimientos, parece ser la cifra añorada, la substancia, el substratum. Lo que ya aconteció es revivido, rememorado y convertido en sedimento, en dermis poiética.
El hablante, imposibilitado de quebrar las ataduras con el fatum, transcribe:
[…] vivir como Jonás en el vientre del pez
es conocer su bilis
pero también asistir a la refractación de nuestros
/rasgos
en las vísceras del monstruo
y conocer sus claves sus enigmas […]
"resumen: círculo"
Poeta reo de sus propias búsquedas, desterrado en sí mismo observando el devenir de las aguas aprehendiendo los rostros quebrados que se ofrecen mientras sucede el viaje: Odisea, Escila, Caribdis, el Fénix, Jonás, Viernes, Robinsón, Heráclito, el juglar, Medea, el visitante, el padre…recóndito desfile de transfiguraciones. Imágenes integradas en el yo y/o nombradas por el sujeto lírico. Todo en fuga, todo sometido a los dictámenes de la rueda y el círculo.
El universo intuido como armónica estructura conformada por unidades binarias (esplendor/caos diametralmente opuestos y fusionados) es la fuerza motriz, el su-perior impulso para que se organicen las cósmicas visiones del poeta, el dibujo de un paisaje adecuado para el disfrute de la belleza.
Finalmente los rocks, sin dudas el empeño artístico más significativo de la poética de Delfín Prats, son la continuidad lógica de los resúmenes no sólo por haber sido escritos en el mismo período sino por la interrelación que se propicia desde los mismos títulos, temas, motivos y silencios que tratan y poseen. Con un ritmo marcado en el que intervienen las pausas, los vuelcos gramaticales y las interrupciones, los rocks – en cierto sentido distantes de nuestra cosmovisión insular- alientan la transgresión de un contexto en el que fueron muy significativos los Motivos de son de Nicolás Guillén.
Ubicados al final de la obra constituyen el compendio de las aspiraciones estéticas de su autor. Naturaleza, cuerpo, lo cosmológico y lo ontológico se congregan en la urdimbre tensa de un lenguaje mesurado y, a la vez, vehemente, exuberante por el hábil tejido de resonancias.
El empleo de las minúsculas para desacralizar y desestabilizar el discurso (rasgo extendido en la escritura poética de autores de la década del 80 en Cuba y carac-terísticas de la obra en verso de Prats), la observación estricta de la adjetivación, la permanente ruptura de la sintaxis, el uso de la reiteración, la enumeración, el encabalgamiento, la anáfora, el polisíndeton; la recurrencia a la prosopopeya, sumado al empleo continuo de intertextualidades implícitas y explícitas, el justo empleo de los tropos y la especial atención a la palabra simbólica, son atributos de este corpus, digno de separarse de la totalidad y de ser valorado de forma independiente como los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot, las Elegías de Duino de Rainer María Rilke, las Elegías de Bierville de Carles Riva o Muerte de Narciso de José Lezama Lima.
Aquí lo anecdótico se fractura en el verso que confirma un tratamiento diferente, mucho más complejo, más sujeto a la voluntad del autor que en Para festejar el ascenso de Icaro.
El hablante, emancipado de la inocencia, ya en este momento vislumbra «un universo apenas si cobijado por las nubes/ o engrandecido por el fuego del fin», y se desliza como Orfeo hacia las profundidades, después que se ha percatado de que «la gentileza de la muerte vino/ interrumpió la calma del huerto», como asegura en el "rock del deseo y del descenso".
Atormentado por la soledad y sus demonios, el desdeñado sujeto que unas páginas antes había afirmado «Ahora es el momento de la expiación y estoy solo/ lleno con el esplendor y el caos de los días» ("El esplendor y el caos"), o «es la noche donde me voy quedando cada vez más solo» ("resumen: las amigas"), confirma que si bien
«el mundo es pequeño/ y está hecho de una ansiedad abigarrada» ("rock de las altas sombras") o que si «el mundo [es] una redonda plenitud» ("rock del flautista"), en la demarcación de mayor intensidad del poemario él se declara incapaz para comprender tantas incomprensiones y fracasos, tanto ¿esplendor? que aplasta: «qué desnudo mi corazón cuando amanece y tiendo el velero de mis/ brazos un poco más allá/ no puedo contra la redondez del mundo» ("rock de los caballos").
Poética del entrañamiento
Sería poco menos que descabellado explicar todas las vertientes desarrolladas por el poeta y las que son creadas desde los mismos textos, por la sencilla razón de que el lenguaje como el espacio es infinito, diverso, cómplice de la multiplicidad y, por ende, imposible de abarcar; no obstante, esbozaré algunas cuestiones fundamen-tales implícitas en su poesía que giran en torno al punto cenital de este texto: lo trascendente como entrañamiento.
En una entrevista realizada hace algún tiempo, Delfín confesó que "la [suya] no es una poesía del dolor, [sino] del lenguaje, de un lenguaje que da cabida en él, que él mismo es "la alegría y el dolor" [3] y este criterio permite acercarnos a su obra, conscientes de que nos situaremos ante un universo que sabiamente desdeña los desgarramientos para adentrarse en otro ámbito: el de los vericuetos del lenguaje, donde son aprehendidos los temas eternos por la habilidad de un creador que conoce a fondo ese término demoníaco que es la tradición y la palabra sagrada, buscada incansablemente por él.
En Prats, lo trascendente además de ser una aspiración, es una manera de fusionar realidad con realidad alternativa, vivir en imágenes, trasladar al poema el mundo otro, sustituir el mundo con metáforas, visualizar lo estelar que puede acudir siempre como en la terateia de los griegos, sólo que en esta poesía se realiza un proceso inusual relacionado con el peculiar modo de comprender la posteridad pues para Delfín la poesía es el medio propicio para asir lo trascendental, para fundir al ser humano con su doble, para garantizar el encuentro con lo "divino", pero a través del eros, de la avalancha sensual que se metamorfosea en panacea orgiástica.
En El viajero y su sombra, Nietzsche escribió que "la tempestad del deseo eleva algunas veces al hombre a una altura en que todo deseo enmudece", sin embargo, esa torrencialidad entrevista en la obra de Prats, lejos de acallar el deseo exaltado en el sujeto lírico, abisma al poeta en el laberinto de la sexualidad.
Toda la magia de tu piel tus ojos
abiertos como pozos tus manos
como negras sábanas de espanto
y el monte de tu sexo
"Canción georgiana"
Erotismo que recorre, de principio a fin, todos sus libros, mostrándonos la des-mesura de quien siente que "no hay un licor que ahogue los deseos" para el amante insaciable, abandonado en el minuto que sucede a la posesión.
Se pregunta qué noche
no hemos tañido alguna vez bajo otra carne
entre ruidosos argumentos que nunca
trascendieron
"Entrega"
Lo puramente sensual adquiere la calidad de poderosa niebla lírica, de telar enig-mático para el regodeo de unas manos que edifican la belleza de los seres en la que el poeta cifra su soledad y nombra el hallazgo de la belleza, después del riesgo que supone lo fugaz.
Edifiqué sobre su cuerpo
torres levanté desde allí bajo la luz de abril
fue nuestro mes el más alto premio para mí
que había extraviado los senderos de la dicha
y la encontraba ahora
entre la gente su cabeza era más bella
que mi más bello sueño
"Toda la luz de abril entre sus ojos"
Eros, persecución del imposible, traición de los sentidos, nomenclatura inasible de los cuerpos, confusión de labios esculpidos por Praxíteles en el clásico fulgor de los helenos, atraviesa e misterio de esta poesía que profiere un grito como el Laocoonte, en el instante en que las serpientes desgarran su piel para describir unas siluetas idénticas que beben vino bajo la noche profunda, bogando a través de difuminadas "aguas sexuales" que se desplazan hacia las arenas de una isla grotesca.
bajo mi piel segregaciones semejantes a su
/orina
ha sentido mi aliento abominable y en mis
masturbaciones
se ha estremecido un tanto también poseso del
deseo
él está hecho para andar por mí aun donde
yo mismo me ignoro
"Litografía"
Versos ríspidos, agresivos, pletóricos de una fuerza ostensible como un filme porno que rasguña al inadaptado, violencia de imágenes estremecedoras deve-lando una necesidad de ser desdeñadas por el lector que vuelve el rostro hacia otra zona del poema, rehuyendo la temible confesión donde se evidencia la maestría del poeta en busca de una "temida polisemia", de una geografía para la aceptación y el rechazo que propicie el triunfo de los cuerpos en la "apretada noche" por la que avanza, conceptualizando esa oscuridad como el paisaje idóneo para el sobresalto de la avidez, transmutándola en símbolo.
Signos oscuros en las manos de un mes
que dispuso el encuentro
como la noche su leve sobresalto
el anuncio del pez ávido tibio
entre las manos de sopesar enigmas
"resumen: círculo"
La noche simbólica, criatura amiga, facilita el acceso a lo trascendente que, en este caso, es el acto sexual ineluctable de quien busca "el pez ofrecido y negado", que puede rememorar hoteles de paso, sitios sepultados en "la lava del cirio", ciudades creciendo en el pasado, costas de arenas idílicas para la comunión de dos costumbres en el reducto lujurioso de lo nocturno.
No advertimos que esta playa y este atardecer
eran quizás el último refugio
y esta noche de amor sobre las dunas
no era más que la reiteración de un hecho ya
narrado
"resumen: rueda"
Asida a la memoria como un cierre sobre una tela frágil, instando la sucesión de las imágenes a inaugurar un sistema dinámico para consolidar lo inatrapable, la noche se entreteje en el diluvio poemático, se convierte en un signo de la búsqueda del estremecido espíritu que nombra el mar como en los días del Génesis pero, desde la calígine. La noche es también el deseo, "la propicia" - como escribiera Martí -, esa conquista emblemática y misteriosa de la poética de Delfín.
brevemente ebrio de extensiones calmadas
pero siempre bajo el peso de esas noches
y esas ciudades y esas arenas
incesante buscador de la noche dices
la mañana junto al mar
"Rock del deseo y del descenso"
"Exilio transitorio" para revelar "ese olor inaudito que surge de alguna parte/ desde algún ángulo increíble de la noche" ("Preparativos innecesarios") para extraviarse y "no poder recordar haber perdido los senderos del sueño" (No vuelvas a los lugares donde fuiste feliz) escuchar como "los tanques de guerra vuelven/ a conmover la noche" como un signo de lo terrible frente a "un ejército de hormigas contra la luz de los candiles" ("Sólo el rojo de los crepúsculos") para descubrir que
La trascendencia está en la pulpa de la noche
en el fruto que al nombre amado otorga sus
vocales
"El esplendor y el caos"
Sin embargo, como el acto de entrega es irremediablemente finito, sabe Prats que todo se irá, que las cosas se desvanecerán una vez que finalice esa po-sibilidad de evasión y que es imprescindible persistir.
Vive la plenitud de la soledad
en el primer instante
en que asumes la separación
como si ya su estatua
en ti elevada por el amor
para la eternidad fuera esculpida
"No vuelvas a los lugares donde fuiste feliz"
Estamos en presencia de un autor que conjuga signos aparentemente confusos porque detrás de los símbolos se abre una multiplicidad que puede enfrentarnos al dualismo.
Pero detrás de todo pensamiento poético hay una concepción del mundo: una ética, una filosofía, una ideología, un universo axio-lógico, expresados en ese pensamiento y transfigurados en su obje-tivación poética a través de la individual perspectiva del escritor. [4]
Para Delfín, esa concepción se expresa en el avizoramiento de lo "divino", que llega no desde la visión integradora o unitiva de Lezama, que fusionó o hermanó a la religión con la poesía, creando un sistema poético del mundo, donde los conceptos cristianos sostienen su mirada trascendente; pero sí desde la noción de buscar el cuerpo único, la totalidad regida por el estilo del poeta.
Heterodoxo por excelencia, Delfín se distingue por recibir, de una parte, los influjos de un elevado pensamiento materialista que no llega a consolidarse en su personalidad, y de otra, su permanente cuestionamiento de esa materialidad a partir del escepticismo que lo remite a la búsqueda de su autonomía en la sumatoria de rasgos de antiguas filosofías o culturas.
El poeta confía en una fuerza desconocida, eterna, omnipotente, capaz de re-conciliar lo distante con lo próximo y de armonizar energías de índole humano o estelar. Para él lo divino es una especie de túnel adyacente que escapa de todo apresamiento conceptual cristiano, es una manera de descubrir la presencia tota-lizadora a través del poema.
La yerba fresca, la espesura del bosque,
el borde tímido del agua
no pueden ser obra del azar
como tampoco pueden ser los amorosos cantos
"Fábula del cazador y el ciervo"
Para el sujeto lírico que emplea Delfín, las cosas no han nacido casualmente. Algo de naturaleza cósmica parece conducir el surgimiento. La realidad material no puede ser obra del azar porque el verbo acompaña, aunque en su poética aparezca escrito con minúsculas.
oscuramente ceñido en torno al hecho
de la marcha incesante hacia la meta
entre aquello que fue y lo que evoco
se alza el obstáculo del verbo
"resumen: círculo"
Lo "divino" siempre ha sido una preocupación del poeta, en el sentido de que ha iluminado su poética, permitiéndole el acceso a ese estado en que este hombre de letras entiende el universo, no como obrar de una Inteligencia Suprema, de una Energía Mayor, capacitada para otorgarle o no el máximo placer.
y sin embargo oh pallas
estoy muy lejos de la felicidad
estoy lejos de Dios
"Poeta florentino del Quatroccento"
De la manera en que sucede su magnífico poema "Mañana en la Demajagua", el sujeto lírico no desea entrar en contradicciones con la idea cristiana de la existencia del Padre.
Bata el viento y gima en tus últimas ramas
hacia el cielo empinadas como en desafío,
y déjanos oír -haz que oigamos-
la voz del Padre que se alza
para hacernos nacer.
Se establece una relación estrecha poeta-realidad-Eros-Dios, en la que sería interesante profundizar, porque todos los elementos son insustituibles, dan cuenta de la apoteosis en la búsqueda de lo trascendente y arrojan luz acerca de una obra intensa en el proceso literario insular, pero como no es este el objeto de estos apuntes, intentaremos asistir a la comprensión del entrañamiento como finalidad trascendente de esta poética.
2
Más preocupado en los últimos años por comprender (no por definir) su poética, Delfín Prats, el autor (definición digamos anterior al postestructuralismo) estudiado en este ensayo, formuló una concepción de la poesía implícita en el cuerpo de sus libros.
Una de las lectura (mala, por cierto, si nos dejamos llevar por el norteamericano Harold Bloom) nos conduce a considerar el texto titulado "Litografía" incluido en Para festejar el ascenso de Icaro como secuencia fabulosa del acto poético, arribo del impulso otro, participación erótica del sujeto en esa instancia desconocida, emisión u onda catártica que magistralmente definió Octavio Paz en las páginas iniciales de El arco y la lira.
"Un animal extraño me visita" –proclama el sujeto lírico- y sin poder abstenernos, por la fuerza y necesidad que nos compulsa, a citar el resto del texto, desde el lenguaje y la descripción del enigmático suceso, resulta inevitable el infinito y magnífico juego de las transfiguraciones.
sin anunciar su inesperado arribo
abre la puerta callado se desliza
por entre los objetos oscuros de mi cuarto
hasta alcanzar su sitio en el armario
entonces vuelve hacia mí su rostro
y se establece nuestro impasible juego
este animal conoce mis secretos ha visto
bajo mi piel segregaciones semejantes a su orina
ha sentido mi aliento abominable y en mis masturbaciones
se ha estremecido un tanto también poseso del deseo
él está hecho para andar por mí aun donde yo mismo me ignoro
evidenciando mis temores y mis aspiraciones
este animal era temible antes era un niño
malcriado una criatura hostil que despertaba
mi sueño en altas horas y en el cuarto contiguo
como para un concierto indeseable
el amor afinaba sus sordos instrumentos
ahora es distinto este animal es todo para mí
es el amor el trago la costumbre que nos amamanta
el sitio predilecto un viejo amigo
que sabe su deber: un animal extraño
que siempre me visita y me sorprende
Muy poco es posible añadir a la comprensión del texto porque cualquier lectura puede conducirnos, como alertara Umberto Eco, a la tergiversación. Subterfugio lícito por la posibilidad de aportar nuevos sentidos, no a la obra sino a la exégesis, no obstante prefiramos entender el poema, donde persiste un eco lezamiano (imposible no mencionar la cámara de ecos de la que habló Barthes y la oscura pradera del poeta de Trocadero) desde una postura, si se quiere fenomenológica, estrechamente vinculada con el orbe de la revelación, la invitación al viaje, la amplitud y a la vez ausencia de sentido, la intuición y la esquizofrenia propios de la poesía.
Otro momento, tocado por lo grandioso, ocurre en el excelente poema "Fábula del cazador y el ciervo" de El esplendor y el caos, donde el hablante logra captar el carácter inaprensible de la poesía. El ciervo y el cazador están estrechamente vinculados al símbolo del bosque –recurrencia llena de sentido en esta poética- como el sitio virgen para el desarrollo arborescente, espacio abrillantado por la extrañeza de lo intacto donde la vida transcurre inocente y salvaje. El cazador (y subrayamos que se trata de una entre muchas lecturas posibles) intenta atrapar un más allá simbólico encarnado en el ciervo (¿Referencia a la trascendental obra de San Juan de la Cruz, a la angustiada poética de José Martí?) que, contra todo artificio y toda posibilidad, siempre se escabulle.
El ciervo escapa, lejos del cazador que lo persigue
como el juglar al verso que entre nieblas discurre […]
Más que encuentro amoroso, que rito de los cuerpos, subyacen lo efímero consumado en el texto y la transitoriedad de la poesía. El hablante capta la "insolitez" del éxtasis poético, la desnudez y la grandeza implícita en el acto de abandono de fórmulas y de reconciliación con "algo" indescriptible, tal y como se produce la obra del autor Delfín Prats, en esos segundos especiales de trance e imantación., como quizá le hubiera gustado decir a Tales de Mileto y mucho más acá al autor de Paradiso.
Lejos de la mirada del juglar el ciervo escapa
por la linde del bosque. El universo:
inocente metáfora de Dios que al unísono copian
las pupilas del ciervo y el canto del juglar […]
La tragedia del juglar que está a punto de obtener lo más preciado, léase lo escu-rridizo de la Canción, del canto verdadero, pero que a pesar del esfuerzo no alcanza lo deseado, poeta-Sísifo o poeta-Tántalo que no arriba a parte alguna y concluye siendo poeta-Orfeo, ineluctablemente.
Y cuando finalmente es atrapado, disuelto en el discurso
ardiendo en el abrazo, que el vino y las palabras enardecen
el ciervo nuevamente escapa
lejos del cazador que lo contempla
ahora en los contextos de la fábula
Un hondo sentido telúrico acompaña la obra de Delfín Prats. Como él mismo escribió en "La huerta de Cándido": "Me marché adolescente y luego sólo he vuelto de cuando en cuando. Ciudades: La Habana, Moscú, otra vez La Habana, Holguín, otra vez Moscú, Holguín, Madrid, Holguín. Gentes, libros, paisajes, Un poeta "criollo de la tierra".
Su vida y su obra, por lo tanto, son inseparables del entorno rural y no deben ser comprendidas fuera de ese ambiente. Pudiera, incluso, afirmarse que abren y cierran un círculo a partir de un punto que, a la vez, es el final del viaje: La Cuaba. El paisaje, la naturaleza, los vínculos de sus vivencias con lo que los griegos llamaban la physis, constituyen el centro referencial del poeta.
No me imagino la escritura de un poema sin haber experimentado la grandeza del paisaje: sin el mar, sin las montañas, sin haber visto a Cuba desde un avión, sin ese carácter tempestuoso de los ríos que descienden de las montañas orientales [...][5]
Desde un texto ya antiguo como "Humanidad", escrito según el poeta cuando trabajaba en el MINFAR, aparecen las evocaciones de su pueblo natal y de los elementos integrantes del paisaje. Su ascendencia campesina es captada en este antológico poema donde rememora los montes de su infancia a la manera de "un bosque húmedo después de la tormenta" [...] "Una fuente, un arroyo, una mañana abierta desde/ el pueblo/ Que va al campo montada en un borrico", su preocupación por la "epoca nueva de la siembra" en un ambiente completamente bucólico en el que se debe "Marchar al bosque por leña para avivar el fuego".
Su poesía representa la comunión de su espíritu con la dimensión real de la tierra y, por consiguiente, su fundación de ámbitos, su capacidad de intuir sitios, imágenes, experiencias, aparece asentada en la materia, principium individuationis a partir de la cual surgen vivencias oblicuas –como dijera Lezama-, conversiones de la realidad en Sustancia onírica: transustanciaciones.
Tierra y agua son elementos propios de su poética en la que funcionan como antinomia y, a la vez, como unidad indisoluble. Ambos se excluyen y se fecundan, propician la condición sine qua non de una especie de apeiron que remite a los presocráticos, apeiron bien distinto del que anticiparon Tales y Anaximandro. Pero –y hago énfasis en esta frase- que no definen su poética.
Los textos de mayor hondura telúrica de Delfín son el ya citado "Aguas", "Mañana en la Demajagua" y el trascendental "Rock de los caballos", este último a mi entender mucho más contundente que "Aguas", donde existe "un tratamiento artístico en que el tiempo ocupa un lugar distintivo" [6] al decir de Roberto Zurbano, pero también donde la anécdota impide el total desarrollo del sistema sígnico, le resta fuerza al logos, la unidad constelacional –según María Zambrano- a diferencia del "Rock de los caballos" donde el cuerpo de referencias o intertextual es mayor, donde los recuerdos de la infancia no traicionan la "emanación" lírica (para decirlo con un término caro a Plotino) y, sobre todo, donde el hablante capta mejor las esencias de lo cubano, tópico ineludible a la hora de hablar de su poesía. Pocas veces en nuestra literatura encontramos un clímax expresivo como el alcanzado en este texto.
[...] pueblos que un día me consolaron patria con
jitanjáforas y güiras
qué desnudo mi corazón cuando amanece y tiendo
/el velero de mis brazos un poco más allá
no puedo contra la redondez del mundo
exhalas limonero tu olor a huerto del edén
mi cuerpo hecho añicos contra los arrecifes
en el remolino
pero como los caballos que mi padre guardaba
me recupero en el limpio del bosque
/Centauro y flecha
a buen recaudo contra los salteadores
siento el calor del bosque nutricio y desde el río
la canción de los que vienen del día de mañana.
"Rock de los caballos", si fuéramos a hablar con los términos de Lezama –de quien Delfín es uno de los más arduos seguidores, en relación con el empleo que hacía de los símbolos el autor de La fijeza- es el sitio mágico donde lo estelar (terateia) y lo telúrico (tokonoma que permite el acceso a otra dimensión) conforma la orplid de su poética. El centro alegórico, el anillo irradiador a partir del cual debemos estudiar su obra.
Debías venir,
debías erguirte de las furiosas soledades de la
tierra,
espiga al viento, espada
contra el vacío físico de las cosas.
"El fuego, todo el fuego"
"Para él –me digo-
la tierra (es) azul-azul
allá"
una naranja
Icaro
tan lejos de mis bosques
mi infancia
"Para festejar el ascenso de Icaro"
Tus raíces se pierden
hacia lo hondo de esa tierra
antaño tenebrosa;
tierra
que un día
una será con nuestros cuerpos.
"Mañana en la Demajagua"
En otra parte he confesado que emitir criterios, llevados a un plano de generalización acerca de la vida y la obra de un autor puede ser un sinsentido, pero me veo en la necesidad de adentrarme en el cosmos del poeta, para dilucidar cuál es la esencia de estas constelaciones délficas que, inevitablemente, deben abrirse para el lector, en aras de subrayar la importancia de su obra para nuestra lírica. Es por ello que me atrevo a afirmar que la poesía de Delfín, aunque tiene los pies puestos en el contexto de la tierra y, más aún, en la naturaleza cubana [7]va más allá del cuadro de definiciones de Cintio Vitier expuestas en Lo cubano en la poesía. De acuerdo con ellas pudiéramos incluir la obra del poeta dentro del arcadismo, la lejanía, el cariño, la memoria, el ornamento etc. [8] o quedarnos en un frío análisis que ubique esta poesía de un sistema similar al de Feijóo o al del Cucalambé.
Sin embargo, existen elementos que nos permiten diferenciar sus planteamientos ideo-estéticos del resto de los poetas.
La náusea aparecía, experimentaba un cosquilleo a mitad de las piernas que no tardaba en convertirse en una necesidad sin freno de huir, de salir corriendo. Entonces abandonaba la lectura y me iba a las afueras de la ciudad –me alejaba de sus sucios suburbios, del chillar de los niños infernales. [9]
Estas palabras las ubica el poeta como provenientes de los diarios de Baudilio, en una nota de su libro Cinco envíos a Arboleda y, aunque no debemos confundir los textos, parlamentos, apuntes, versos, etc., puestos en boca de personajes o del sujeto lírico con la voz del autor, en este caso, valorando que Delfín ha confesado que este cuaderno debe comprenderse como una extensión y, por tanto, como parte integrante de su poética, apreciamos el fragmento no como una visible referencia a la novela La náusea de Sartre sino como una confesión suya, relacionada con su idea obsesiva de escapar, de autorreclusión en los "parajes menos visitados por los hombres". Para Delfín la poesía también es un medio de escape y, por ello, no es casual que haya titulado su selección Abrirse las constelaciones como el poema de igual título incluido en Para festejar el ascenso de Icaro. Que el hombre jamás puede ser encerrado, excluido, reducido a un espacio nos dice en este intenso y simbólico poema que no sólo se ubica entre las piezas antológicas suyas sino entre lo más trascendente de la poesía cubana.
(El verso, la casa, la ciudad
son límites, muros que será preciso violentar
para escapar al aire más vasto de la isla)
La Isla es el compendio, en fin,
de tu verso, tu casa y tu ciudad
Pero no los restrinjas a la isla
Ellos se asomaron mucho más allá
Ellos vieron
del otro lado del horizonte
abrirse las constelaciones.
En Delfín encontramos una tendencia si se quiere psicológica, a separarse de la comunidad, sin abandonar todos los vínculos con ella; de que constantemente apreciemos la vocación de lejanía del hablante lírico, en busca de modos trascendentes para comulgar con la realidad, desde un pensamiento atraído por cierto afán cíclico, de constantes retornos como expresa en poemas como "Entre la multitud de las armas", "Sólo el rojo de los crepúsculos", "Superar ese extrañamiento" y "Por el aire feroz de los ocujes" (este último fue escrito inmediatamente después de su regreso a Holguín en 1974) realmente no podemos afirmar que sus recogimientos constituyan evasiones del medio, por el contrario, tenemos que hablar de una poética del entrañamiento, de una penetración consciente en su vasto universo expresivo, la creación –como él mismo dice- de una realidad "alternativa" [10]
Cuando el creador se acerca a los espacios telúricos de la tierra y el agua, lo hace evitando lo superfluo, desbrozando senderos que desvirtúan la plenitud del verdadero discurso, intentando atrapar la verdad mediante una focalización, un alumbramiento, como en la aletheia de los griegos.
"Poeta de esencias, de reveladoras confirmaciones" [11] Delfín Prats se vale de los símbolos para atrapar el gaudium o placer inseparable de la virtud.
Itaca [por ejemplo] es el signo del regreso a uno mismo a la casa natal, al terruño: el hombre con su característico afán de conocer explora en su entorno y en su mundo interior, para ser luego él mismo, en un nivel superior. [12]
Delfín ha logrado entrañarse en la vida y en la literatura como uno de los más sólidos poetas cubanos de todos los tiempos. Su capacidad para ahondar en los aspectos más recónditos de la realidad y del Ser subrayan su singularidad en el contexto de las letras cubanas.
He visto demasiado para cruzar los brazos.
El viento de Patmos mueve mis queridos papeles,
se cierne sobre la casa de mis padres,
va devastando los lugares, que tú y yo,
juntos intentamos salvar de la devastación y el
Caos.
He visto demasiado para esperar en calma
que se produzca la revelación.
"Viento de Patmos"
Se equivoca el poeta. Su obra es una de las más dignas revelaciones que hemos tenido. Nuestra mayor aspiración es que sus versos, su sabiduría, su locuacidad, su sentido del humor y su divertida gestualidad nos acompañen siempre por esas perennes aguas de la auténtica creación.
[1] Arcos, Jorge Luis: "Las palabras son islas. Introducción a la poesía cubana del siglo XX" en La palabra perdida, p. 128.
[2] Ricardo Pavón, Remigio, "Cinco envíos a Delfín", pp. 17-18.
[3] Ibídem, p. 7.
[4] Arcos, Jorge Luis, Ob. Cit., p. 103.
[5] Marrón, Eugenio: "El poeta festeja a Icaro", op. cit.
[6] Zurbano, Roberto: "Viaje y confesión del Icaro", op. Cit., p. 15.
[7] Virgilio López Lemus en su ensayo: Samuel o la abeja, estudió los antecedentes y características del canto a la naturaleza cubana para ubicar al poeta Samuel Feijóo dentro de esa definición.
[8] Vitier, Cintio: "Decimoséptima lección", en Lo cubano en la poesía, ed. cit. , pp. 574-575.
[9] Prats, Delfín: "Segundo envío, en Cinco envíos a Arboleda, p. 34.
[10] Ricardo Pavón, Remigio, op. cit. P. 11.
[11] Zurbano, Roberto: "Elogio del lector", ed. cit, p. 15.
[12] Messeguer, Marisela: "El lector debe al poeta", en Ámbito, 25.
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