Admirable compendio del tango argentino. Parte de nuestro ser y sentir. Difundan por favor, esto es una guerra musical y tenemos que ganarla para nuestros descendientes. Eladio González toto CHAUBLOQUEO
El arte es continuación y parentesco, como el hombre mismo, de quien, en suma, es la expresión depurada la que se considera a sí misma, finalmente, digna de permanecer. Esta permanencia se fija en los límites de una memoria relativamente reducida. Semejantes verdades aproximativas se hacen más patentes cuando abordamos el arte en sus formas populares.
Entonces no existen los archivos auxiliares y hay que confiarse, sobre todo en lo que se refiere a los orígenes, a las caprichosas tradiciones orales. Ellas toman visos de autoridad en el momento en que se concretan por escrito. Los historiadores actuales del tango pertenecen a una escuela papelista. Repiten con aire de autoridad magistral los borrosos recuerdos y las imprecisas intuiciones.
1. El Origen
Uno expresa que salió de la negrada del Río de la Plata. Otro que está influenciado por la habanera, hamacada y sensual, que traían las tripulaciones cubanas a los puertos de Buenos Aires y Montevideo. A su vez, algún musicólogo detecta la innegable raíz hispánica, partiendo de la existencia previa de un tango andaluz. Y cuando se produce la colisión de pequeños patriotismos, el tango brota súbitamente en las pomposamente llamadas academias montevideanas o en el aciago paroxismo secreto de las casas de mala fama en Buenos Aires. Mientras alguien persigue en el tango el espectro de la milonga criolla, presente en el contorno inmortal de los versos de José Hernández o más atrás en el tiempo, en los mínimos de los viejos payadores del estilo, pongamos por ejemplo, de Joaquín Lenzina, conocido por Ansina. Este fiel soldado moreno de Artigas a los cien años de edad, en 1860, y totalmente ciego, seguía dictando versos que repetían las guitarras del pueblo. Los que luchan porque el tango pertenezca con carácter exclusivo al folklore de la ciudad, suelen ensordecer hasta el extremo de no escuchar la alborada bien criolla de Carlos Gardel. En su tremenda personalidad, sin embargo, se cruzan los últimos destellos del cantor había tenido devoción por un payador como Betinotti con la luz en su máximo esplendor del tango.
2. Distintas Aportaciones
En vez de apasionarse en una intrincada discusión, ajena a todo auténtico historicismo, ¿por qué no reconocer las distintas aportaciones? Waldo Frank dijo que el tango es la danza popular más profunda del mundo. Para Ezequiel Martínez Estrada llegó a ser una música sin igual para la ensoñación. Para el autor de Radiografía de la Pampa, entra y se posesiona del ser como un narcótico. Si alcanzó a provocar opiniones semejantes, aparte de interminables polémicas, quiere decir que su elaboración fue lenta, compleja. De las miles de innovaciones pasajeras que fabrica el repentismo popular, nos encontramos frente a una que tuvo la suficiente jerarquía como para permanecer, creando su manera propia. El vals, nacido bajo los tilos de Baviera, se atrevió a mostrar la figura enlazada durante todo el transcurso de una pieza.
El Tango, por su parte, concedió a la pareja el abrazo directo, casi pasional, ajeno definitivamente a las sugestiones de los que clamaban porque hubiera luz entre el bailarín y la bailarina. Con la gradual libertad de las costumbres, no es fácil imaginarse qué ruptura con fuertes atavismos sociales significaba este sólo hecho. Era lógico, hacia fines del siglo pasado y durante poco más de una década de este siglo XX, que el tango circulara con aire de música prohibida y su lenta elaboración se llevara a cabo en las orillas de las dos grandes ciudades rioplatenses. Su milagro esencial consiste en que no se quedó como música predilecta de torvos hampones o mujeres nocherniegas, como al principio.
3. Voz de un pueblo
Lo que el hombre sencillo de las barriadas de Buenos Aires y Montevideo no alcanzaba a decir por sí mismo, está implicado en el Tango. El Tango lo descubre como casi ninguna otra cosa, en la triple revelación del alma, piel y sentimiento, desde el primer instante. No faltó alguna tentativa de manifestarlo en las novelas de Sicardi, Cambareces o Gálvez. Pero eran voces extrañas. Por eso las más connotadas del primer momento pertenecen a un tipógrafo, como Ángel Villoldo; a ferroviarios, como Domingo Santa Cruz, Agustín Bardi, Rafael Tuegols y Francisco Lomuto; a Francisco Canaro y Vicente Greco, que fueron canillitas (según la tierna denominación que a los vendedores de diarios les dio Florencio Sánchez); a un pintor de carteles como Eduardo Arolas, que llegó a merecer el epíteto de tigre del bandoneón; a Ricardo Brignolo y Juan de Dios Filiberto, albañiles de profesión o Juan Maglio, el famoso Pacho, experto mecánico. Gente que estaba consubstanciada con el diario vivir, humilde y marginal de un Buenos Aires, al igual del legendario negro Sebastián Ramos Mejía. Cátulo Castillo lo evoca como enhiesto, fulgurante, serio, impávido, abriendo brechas para la conquista de una escuela porteña -en el dominio del bandoneón- que según el escritor se realizó a pulso, tenaz y duramente, hasta llegar a su técnica propia, que tiene su sonido inconfundible y también sus secretos. Sebastián Ramos Mejía llevaba el nombre ilustrado por intelectuales y patricios, por haber sido la suya esclava de esa señera familia porteña. No se puede pedir más substancia de pueblo, de humilde y hondo raigambre popular.
4. La palabra Tango
La palabra tango, independizada de su referencia a una danza española, aparece en Buenos Aires a fines del siglo XVIII, como designación de una Casa y Sitio del Tango, situada en un amplio terreno de la parroquia de la Concepción. El candombe, con sus tamboriles que marcaban ritmos en los desfiles del Mondongo, creó un estribillo en que está la misma palabra. Y en 1867 se propaga un tango titulado "El Chicoba". Es la forma que usaban los negros para referirse al escobero o escobillero, un hombre que hacía toda clase de suertes con una miniatura del modesto instrumento de limpieza y cuyo sucesor aún suele verse en los carnavales de Montevideo. (Otros dicen que, simplemente, tomaba, con un error ortográfico la frase "el chico va", y no preguntemos a dónde...)
El trabajo del pueblo no cesa. Las mazurkas y polkas empiezan a alternarse con figuras espontáneas. Ellas encuentran su fuente primigenia en los dos polos de la vida orillera: el coraje y la pasión. La danza comporta siempre una ponderación del cuerpo. Es un ritual que canaliza nuestra eterna necesidad de acción y creación. El que ha peleado y el que no quiere o no puede pelear, se atreven por igual a desafiar a un enemigo invisible con la instancia de la figura orillera llamada corte. La quebrada propone una astuta toma de posición. El estrecho enlace establece el goce varonil de la posesión, siquiera sea por el corto término de la ejecución de una pieza y la proclama de modo crudamente visible en la sentada. En ese instante la figura femenina queda a merced completa del hombre, que la sostiene con íntima jactancia. Así se corporiza la voz del pueblo, antes de ser declarada por las letras de "La Morocha" y "Mi Noche Triste", cuando las figuras ensayadas con otras músicas de transición, van a desembocar en el tango. Es una voz que se oye a pesar de las palabras contradictorias y hasta zafadas que se improvisan al azar, para los primeros tangos y que, con toda justicia, pronto son olvidadas.
5. Los Corrales Viejos
Cuando el tango ya es tango, cuando ha terminado su despaciosa elaboración, es cuando se baila, hacia 1880 en los Corrales Viejos, por la calle de la Arena, en el Sur de Buenos Aires. Para mostrar habitantes, apenas la Gran Aldea descripta por López en páginas de frescura inolvidable, una extraña y creciente ciudad tentacular de un millón. Aportes que enriquecieron fundamentalmente el tango, aunque hayan causado la crítica de Jorge Luis Borges, que manifestó en "Tres vidas de la milonga" su nostalgia por el tango más vivaz y milonguero. Precisamente Montevideo, a fines del siglo, con sus milongas y milongones, mas tenía el apogeo del corte y la quebrada, que tan claramente identificaba a los bailarines orientales, cuando ya empezaba el alborear del tango de cepa a dominar los arrabales de Buenos Aires. En la capital argentina los pasos eran mas breves y punteados; en la otra orilla mas largos y entradores.
6. Período de Expansión
Al sacarlo de los Corrales Viejos, muchos han imaginado un tango refugiado exclusivamente, en su periodo de expansión, en tugurios de distinta índole. Es fácil controvertir semejante aserto. En forma paralela, corrió en los patios de las casas suburbanas. El soldado que lo bailaba con las chinas cuarteleras en las carpas de la Recoleta -esas famosas y bravas mujeres de cuchillo en la liga- lo llevó para los festejos familiares a las casas de vecindad. Allí música y baile, por razón misma de una aglomerada convivencia, no tenían nada de privado.
Lo mismo hizo el moreno, mulata o blanco civil que le daba gusto a las piernas en las romerías de Barracas al Norte, con su pareja conseguida entre las muchachas humildes y decentes. En las carpas de Santa Lucia y los bodegones de La Batería se multiplicaba el tango, enriquecido a veces el primigenio trío con mandolín y flauta.
24. Rumbo a París
La gran sorpresa para el modesto brote musical de los arrabales de dos ciudades situadas en el lejano Sur. Desde un sitio que apenas si vislumbramos por las geniales novelas de Dostoyevski o el teatro increíblemente bello de Anton Chejov, nos llega la noticia, con aire de cuento de hadas, de que el zar de todas las Rusias, un hombre que gobierna un territorio que de punta a punta tiene once mil kilómetros, apenas tres mil menos de los que hay desde Montevideo a Paris, ha oído hablar de una danza perturbadora, que se ejecuta en un local de San Petersburgo. Ha querido verla y la ha aprobado. El tango llegaba desde París, en un tiempo en que las clases altas rusas hablaban francés, con una afición por lo latino que ya habían demostrado Pedro el Grande al edificar Petrogrado (la actual Leningrado) y Catalina II, en su prolongada amistad con Voltaire. Llega el momento en que no se puede hacer la excursión preferida por la muchacha acomodada de Buenos Aires, rumbo a París, sin saber bailar el tango. No está lejano el día en que la revista "Elegancias", que dirigía el poeta nicaragüense Rubén Darío, que hizo de la Argentina su segunda patria, iba a publicar una curiosa fotografía, obtenida en el local nombrado Sans-Souci (luego nombre de un tango memorable,) de la calle Caumartin Número 17. No se trata de un dancing para gente humilde, de la Rue de Sainte-Geneviéve o algún tugurio dudoso de Montmartre. En la fotografía se ve la suntuosidad de los interiores. Y distinguidas damas y atildados caballeros, bailando el tango. Es tal la atracción del nuevo ritmo sudamericano (aun tiene esta vaga designación continental para la escasa atención geográfica de los franceses, muy ocupados con la perspectiva de reconquistar Lorena y Alsacia en una próxima guerra), que a las puertas del Sans-Souci se agolpan más damas y más caballeros, esperando con larga paciencia para penetrar al local de moda. Allí el tango sufre alteraciones y exageraciones coreográficas, que iban a desembocar en el celebre "tango" bailado par el rey de los galanes, Rodolfo Valentino, en la caprichosa versión de la obra de Vicente Blasco Ibáñez, Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis. Recordemos que Valentino vestía allí de gaucho... con sombrero cordobés, de los que usaban para torear los matadores que vuelven al ruedo en alguna fiesta de beneficencia, después de haberse cortado la coleta, amén de un chiripá absurdo y una casaquilla sacada quién sabe de qué imaginativa mente, desconocedora absoluta de nuestros hombres de campo.
Pero aun desvirtuado en parte, con figuras ampulosas y lánguidas, el tango se imponía en Europa, vía Paris. Y daba a la pacata burguesía rioplatense, la ocasión de soltarse, abandonando los prejuicios condenatorios. La moda de París fue siempre casi una orden en el Río de la Plata. ¿Cómo, entonces, permanecer ajenos al furor de París por el tango? Color tango, hora té-tango, sombreros tango, amor-tango, toda una atmósfera sensual y refinada en torno a la danza que por fin, frente a la cuidada interpretación de Casimiro Ain, termina por aprobar el propio Papa.
Los muchachos (ya no tan muchachos, pero es una forma típica de decir, en la entrañable amistad a la que rinde culto por igual el argentino y el uruguayo) habían hecho sus diabluras, al compás ahora un tanto remoto de los tríos de violín, flauta y arpa, a los que solía agregarse un acordeón, un insólito mandolín y, algo mas tarde, la guitarra, en sustitución del arpa, antes de que adviniera el lujo del piano y la sorpresa del bandoneón. Habían estado en el Tambito, escuchando al Pibe Ernesto y tal vez alguno, más viejo, también al padre, Carmelo Ponzio, que era arpista. Recorrieron el Bajo de Belgrano y no hicieron caso, en tren de pelea juvenil y gozosa, de las prevenciones paternas o los pedidos de calma de Federico Hansen, el sueco que hizo famoso el antiguo local del Tarana de Palermo, al remozarlo. Ah, los tríos de Palermo, con las fiorituras de flauta (había que oír al tano Vicente), los pizzicatos de violín (Vicente Lomuto, padre de otra gran figura del tango renovador, Francisco Lomuto, lo tocaba que era imposible quedarse quieto) y por fin, los punteos y bordoneos de la guitarra, componiendo una armonía rebosante de picardía, un tango travieso y amilongado.
Todo esto componía recuerdos de una alegre juventud. Pero había llegado la época del hombre serio, enfundado en su dignidad política o de dueño de estancia y, francamente, ese hombre no concebía que sus hijas pudieran ser estrechadas, en el melódico abrazo del tango. Si alguna vez iban a escuchar el piano de Roberto Firpo, el violín de Alcides Palavecino y el clarinete de Juan Carlos Bazán en lo del sueco Hansen (que luego cambió de firma propietaria, llamándose de Giardini y Payró), lo hacían en misteriosa expedición. Sus mujeres creían que estaban en el Club del Progreso o en una secreta reunión pre-electoral. Claro que no se preocupaban de que Roberto Firpo hubiera realizado una modificación fundamental y perdurable, cambiando la guitarra por el piano. Para la mayoría de ellos el tango tenía el sello inconfesable de noches turbias en lo de Concepción Amaya, a la que llamaban Mamita, cuya casa estaba en la calle Lavalle 2177, en lo de Laura 0 la Vasca María, con casa en Paraguay y Pueyrredón y Carlos Calvo 2721, respectivamente, donde amenizaban las farras Rosendo Mendizábal, el negro Posadas, Alfredo Bevilacqua, Enrique Saborido y Samuel Castriota, todos hombres que dejaron músicas sentidas, que esos turbios lugares no merecían, pero que, en el fondo, significaban, justamente, la evasión interior, el anhelo de cielo que existe aún en los seres que más se han hundido en el arroyo. No en vano uno de los más grandes poetas del mundo, Charles Baudelaire, ha dicho, al referirse a la orgía, que, del hombre transformado en bestia y agotado, un ángel se levanta.
25. Origen de Ciertos Nombres
El pueblo, que cantaba versos de Villoldo o las creaciones humorísticas de los Gobbi tituladas "Tocci Fierro", "Muy del Aeroplano", "¿Que haces Pulentín?", o recitaba los versos de Cruz Orellana, diálogos de compadres, que se publicaban en la revista "La vida moderna", no necesitó nunca de ningún espaldarazo o recomendación para prohijar el tango. Es que el tango era algo muy suyo, una forma de expresión que le servía más allá del entretenimiento dominguero en los bailes de medio pelo del Gato Negro, el Z Club, el Peracca o el Lago di Como. El bendito de Luis Catalán, íntimo amigo de Arolas pasaba al papel los tangos del Tigre del Bandoneón.
Y ese papel empezaba a estar abiertamente en los atriles de los pianos de las chicas de la clase media acomodada (todas ellas estudiaban piano, era algo inevitable, que no podía ser contenido ni siquiera por la desesperación de los atormentados vecinos). Y en secreto también en los de las muchachas de mejor clase, las que se pavoneaban por haber aprendido a martirizar el instrumento bajo los dictados de algún profesor francés, cuyo nombre ellas enaltecían con el subido adjetivo de "famoso", Aunque es patente que no se trataba de ningún Debussy.
Extraordinaria no solo esta contradicción, sino hasta el título de los mismos tangos. ¿Quién diría que "Retintín", de Arolas, alude a un potrillito de carrera, "Lorenzo", de Agustín Bardi, a un bandoneonista, de nombre Lorenzo Labissier, que "El Irresistible" fuera un nombre que una dama le regaló a su autor, el clarinetista italiano Lorenzo Logatti, que no sabía como bautizarlo, luego de haberlo estrenado en un baile del Carnaval de 1908, en el viejo Teatro de la Ópera? Todos estos tangos van mas lejos, en intensidad expresiva popular, que su origen en incidentes tan desdeñables como la generosidad del entrerriano cuyas propinas lo llevaron a Mendizábal a nombrarle así a un tango magnífico o "Nueve puntos", velocidad máxima del chirriante tranvía eléctrico, que Francisco Canaro le puso a uno suyo, en lugar de recordar a los de tracción a sangre, en los que ejercía su oficio de canillita.
Si hablamos de siete grandes tangos de la guardia vieja, como lo son "La Cumparsita", "El Choclo", "El Entrerriano", "Derecho Viejo", "La Morocha", "Rodríguez Peña" y "9 de Julio", siete tangos que nadie puede discutir, nos encontraremos que en ellos siempre el contenido sobrepasa al título o tiene poco que ver con el.
Por eso en Europa pudieron escucharlos libremente, dándoles su propia significación, y nuevos títulos, como más tarde sucedió en Estados Unidos con "A Media Luz", rebautizado con el nombre de "Kisses Of Fire" ("besos de fuego", probablemente asimilado al latin lover con un ígneo prodigador de caricias). Pudieron transformar a una música de arrabal en una alquitarada danza de alta sociedad, que bailaban con absoluta desaprensión esas duquesas de Germantes, esos barones de Saint-Loup, claves de la aristocracia monárquica de Francia, que Marcel Proust había escondido bajo esos nombres en las páginas densas de su "A La Búsqueda del Tiempo Perdido".
26. Debuta el Tango en Sociedad
Hacia 1906 Enrique Saborido, actuaba como pianista en Mar del Plata, en La Perla. Deslizaba un tanto de contrabando (ya que había un subentendido sobre el particular al que sólo quedaban ajenos viejas damas y vetustos caballeros), algunos tangos. Los llamaba danzas criollas, si algún ingenuo preguntaba algo. El tango seguía excluido de la Guía Social. En la curiosidad de muchos hombres de destacada posición, Saborido vio un buen venero de plata. En la calle Cerrito 1070, instaló una academia de baile con el objeto de buscar clientes entre los que habitaban el distinguido barrio Norte de los aledaños de la calle Santa Fe y el de Belgrano, que después de tener su propio municipio, se había incorporado definitivamente al ejido de la Ciudad de Santa María de Buenos Aires. En los programas de la academia se incluía el tango. Pero allí se bailaba con el hipócrita estilo llamado liso. Vale decir, se le suprimían al tango las figuras que lo habían conformado y dado una auténtica personalidad, para que pudiera ser bailado alguna vez en los salones.
Saborido fue muy paciente. Durante tres años trabajó en ese tipo medio falsificado de tango. Luego, en compañía de otro gran bailarín, de apelativo Cortinas, más sus dos compañeras, sumamente expertas en esta clase de lides, organizó, en 1912, una presentación del tango. Tuvo lugar en el Palais de Glace, de moda entre los adinerados, o de los que se movían a su sombra, aprovechando la ventaja de un apellido doble y de discreto sonido hispánico, inglés, germánico o francés, ya que los italianos estaban sometidos a una cuarentena, por pertenecer a los que venían del otro lado del mar en calidad de simples inmigrantes.
Las parejas que encabezaron Saborido y Cortinas hicieron exhibiciones de tango que los cronistas de la época (los diarios daban mucha importancia a la sección sociales; nada menos que Benito Lynch fue el redactor de una de estas columnas) calificaron de brillantes y de ajustadas a una perfecta moralidad. El tácito plebiscito había sido ideado por uno de los pocos caballeros de fuste con apellido italiano, el barón de Marchi, yerno del general Roca. Dos "tanos" mas, como se le decía a los italianos de poca monta, estaban en el tablado de la orquesta. Uno, el tano Genaro, tocaba el bandoneón. El otro, el tano Vicente, la flauta. Igual que el ejecutante de violín, se llamaba Vicente Pecce. Para distinguirlos, al flautista le pusieron el apodo de tano.
El tango había recibido su pasaporte, para ser presentado en los bailes de las mansiones que abrían sus puertas sobre las calles Santa Fe, Callao, Florida, la avenida Alvear o el barrio de Belgrano, donde llegó a resonar en la quinta-mansión de los Tornquist, los Ombúes, que aún, entre un horizonte moderno de altas casas de departamentos, ofrece el romanticismo de sus verjas mohosas y el encanto tránsido de nostalgia de su parque desaliñado. Fue capital, para esto, no sólo el mencionado baile del Palais de Glace, sino los ecos entusiastas, el pueril orgullo nacionalista, que traían los que habían asistido al triunfo del tango en Paris. Hacía tiempo que el meridiana cultural del Río de la Plata había dejado de pasar por Madrid, para cruzar de un modo influyente y definido las antiguas arenas de Lutecia.
Para cosechar nuevos laureles, se fue a Paris, en 1913, el vasco Casimiro Aín, a quien seguía minuciosamente, en cada corte y quebrada, su compañera, la bailarina Edith Peggy. Actuaban a los compases del trío formado por Vicente Loduca, gran bandoneón, Eduardo Monelos, violinista y Celestino Ferrer en el piano. Trece años desde que el pardo Sebastián Ramos Mejía, cochero de tranvía de la compañía de Buenos Aires a Belgrano, aposentaba la voz de su bandoneón de 53 voces, en un bodegón de Canning y Santa Fe, y la distancia recorrida parecía casi inverosímil. La música del "Tango de la Casera", que había cundido en el Buenos Aires de 1880, denunciando la existencia de mil quinientos conventillos, con cuatro vecinos por pieza, entraba ahora en los salones, con los pasos sabios y cuidados de "El Lecherito", "El Cachafaz" o "Casimiro Aín", ante el creciente interés de la clase alta, a los compases de "La Guitarrita", de Arolas, "El Motivo", de Juan Carlos Cobián, el inspirado jovenzuelo que llegaba de Bahía Blanca, y en 1913 tenia solamente diez y ocho años, o "El Cachafaz", tango de Manuel Aróstegui, de esa misma fecha, dedicado al bailarín Bianquet que respondía a ese apodo. Aróstegui, también feliz autor de "El Apache Argentino", no solo en este tango, sino asimismo en "Champagne Tango", traía los reflejos del ritmo rioplatense inmerso en la vida nocturna de París. El Vasco Casimiro Aín actuó en Francia como maestro de tango. Ofreció espectáculos en Alemania, Estados Unidos, España e Italia. Llegó a bailar ante el Papa Benedicto XV. El destino le jugó una trágica pasada. A raíz de una intervención quirúrgica, se quedó con una sola pierna.
Jean de Richepin hace el elogio del tango en la Academia de Francia, la Francia que ahora consume cigarrillos-tango y usa vestidos-tango. Bachicha D'Ambroggio se va a París, donde muere en 1964, cerca de los setenta anos. No es el único. Anclan allá los Pizarro, Agesilao Ferrazzano, Eduardo Bianco, Horacio Pettorossi, los Tanga, Mario Melfi, el tano Genaro, en distintas épocas. París, sin duda alguna, es una nueva y fulgurante capital del tango, al otro lado del charco.
27. Nace la Orquesta Típica
Dos años antes de los principales sucesos que acabamos de registrar, en 1911, sucede algo muy especial con respecto a los conjuntos tanguísticos. Hasta entonces no han tenido una denominación especial. Por otra parte, según expresa el distinguido historiador del tango Luis Adolfo Sierra, a pesar del empeño de los instrumentistas por elevar el nivel de sus interpretaciones, poco se ha conseguido. El tango ha adquirido una personalidad inconfundible, pero la ejecución, a los oídos de un músico de escuela, resulta un tanto rudimentaria. Los recursos técnicos de los intérpretes tienen la lógica limitación que marca su calidad de aficionados, llenos de inspiración a veces, pero todavía en embrión y por lo tanto carentes de una gran variedad y atracción armónica. Las empresas grabadoras confiaban las melodías tanguísticas que se hacían populares a conjuntos mejor afiatados, pero que carecían de la intimidad exclusiva con el ritmo rioplatense. Vicente Greco, el bandoneonista y compositor, comandaba una de las orquestas que más luchaban por llevar el tango a un punto musical de mayor madurez. Resultaba una exigencia perentoria, ya que se habían multiplicado los cafés donde los parroquianos, al no bailar ni dejarse llevar por los fáciles entusiasmos de la aventura sensual o el alcohol fuerte, crecían en una más aguda sensibilidad critica.
Absortos en la pura melodía, en la demarcación estricta del ritmo, dentro de su carácter popular, conformaban una especie de auditorio de conciertos mínimos. Sumidos en un respetuoso silencio, valoraban, sopesaban, comparaban. Como Vicente Greco logró su entusiasta adhesión desde el café El Estribo, al que ya nos hemos referido, la casa Tagini, situada en la Avenida de Mayo y Perú y dedicada a la fabricación y difusión del disco, resolvió ofrecerle un contrato al conjunto que capitaneaba. Había que distinguirlo de otros conjuntos, que a veces tocaban un tango, lo mismo que una mazurka o un pasodoble o una tarantela, haciéndole perder su perfil, en transcripciones musicales más escolásticas, pero menos genuinas. El pueblo requería discos de tango interpretados por los hombres de tango, los mismos a quienes acudía a escuchar con rara devoción. Las alusiones de las rondallas o de las bandas eran adquiridas en virtud de la atracción de melodías enraizadas en el alma popular, pero como algo provisorio, como, en todo caso, un disco de dos fases en que el tango resultaba supletorio después de la polka inserta en el reverso.
Para terminar con las confusiones, la orquesta de Vicente Greco recibió la denominación de orquesta típica criolla, que no tardaría en reducirse a la denominación perdurable de orquesta típica. Para ratificar las palabras del Libro de los Libros, en el principio, una vez más, estaba el verbo. Porque si bien la formación orquestal que iba a hacerse una sola cosa con el tango aún distaba de ser una realidad, esas dos palabras, orquesta típica, la prefiguraban. Poco importa que una lógica banal sugiera que hay un tipismo en cada una y en todas las ejecuciones, sean del tipo que sean. La semántica, ciencia del significado de las palabras que para nosotros reviste una importancia mayor que la fría gramática y el a veces insoportable convencionalismo de los diccionarios, nos dice que hay mucho más en las palabras que aquello que asoma a su superficie.
El jazz quiso unirse con la universal acepción de banda. Las orquestas de diversos tipos buscaron una denominación casual, ya sea en la nacionalidad de los ejecutantes, en palabras caprichosas o huecas o simplemente referidas a formas ya envejecidas. Ninguna música popular encontró algo tan sencillo y definitivo, tan cargado de sentido, mas allá de los que hablan de música nativa o de otras circunstancias, como el tango al unirse en permanente connubio con la denominación de orquesta típica. Al extremo que moleste ese agregado de Select, con que se distinguió el conjunto que, con Enrique Delfino, Osvaldo Fresedo, Tito Rocatagliatta, Alberto Infante y Herman Meyer, fue a grabar a los Estados Unidos, años más adelante.
28. Hace Furor el Disco
El disco de tango hace furor. Más de quince marcas de discos lo demuestran. Graban mucho las orquestas típicas que dirigen los bandoneonistas Arturo Bernstein, Domingo Biggeri y Augusto Pedro Berto. Y vale la pena recordar que en el conjunto típico inicial, aparece un violinista, Francisco Canaro, que venía de los aledaños del arroyo, pero que llevaría su nombre a un lugar estelar, en una de las más largas trayectorias que conoce el tango. Gloria, Tocasolo, Pathé Atlanta y Sonofono son algunas de las marcas que distribuían en discos pesados y quebradizos, de setenta y ocho revoluciones, un tesoro musical que el tiempo ha tornado legendario.
María Rosa Oliver, hija de un ministro del ejecutivo nacional cuya casa estaba situada frente a la Plaza San Martín, nos da en su libro de memorias Mundo, Mi Casa un testimonio de cómo se consideraba el tango en los ambientes empinados de la sociedad. Un medio día, la entonces niña María Rosa (tiene la edad del siglo) oyó la música que antes únicamente había escuchado tocada en el piano de los cinematógrafos. La música provenía de la pianola. La madre de María Rosa preguntó de qué se trataba. -"El Choclo" -contestó el padre, añadiendo-: Sé que te gustan.
La señora de Oliver le replica a su marido diciéndole que se dejara de zonceras, que de dónde había salido ese tango. Rodeada por sus hijas, ante la información del señor Oliver, que manifestaba haber comprado varios rollos de tangos, soltó su indignación: -¿Cómo no pensaste en que esta música no es para una casa decente?
La señora de Oliver llegó a mencionar un lugar prohibido, cosa que causa a la niña una de las más grandes sorpresas de su vida. No hizo caso de la argumentación marital, en el sentido de que todo el mundo bailaba el tango ya en Paris. Dijo, lapidariamente: -Lo que es mis hijas jamás van a bailar el tango, mientras yo viva.
Pero los tangos siguieron resonando en la mansión de los Oliver. A su tiempo fueron bailados por las chicas, adolescentes en el momento del sabroso relato de María Rosa Oliver, que nos permite ver de adentro la reacción que perdió sus últimos escrúpulos en la famosa velada del Palais de Glace que hemos mencionado más arriba.
De paso la escritora nos hace acordar de otros dos elementos importantes de difusión, que también venían del otro lado del charco: la pianola y el cinematógrafo. Éste último necesitaba acompañar su mudez con una música adaptada al ritmo de la película por el pianista de turno. ¿Quién iba a controlarlo en las interminables matinées, en las vermouth de moda, en las veladas para mayores? Así el tango alcanzaba, sucesivamente, desde los oídos infantiles que pertenecían a los que se regocijaban con las cintas cómicas o se ponían tensos con los melodramas en episodios, claro antecedente de las series de televisión, hasta los de los grandes, que acudían atraídos por el relato un tanto funesto y de exagerada mímica, del destino de alguna sufrida mujer, encarnada -por ejemplo- por Rina de Liguorio de quién se hizo célebre un afiche donde se la veía próxima a clavarse un puñal en el pecho generosamente descubierto. Como se ve, erotismo y violencia constituyen una fórmula muy vieja, para atraer esas multitudes que aún seguían devorando el folletín por entregas de cuadernillos. Mediante la presentación de la colección completa, se obtenía un retrato al lápiz, ejecutado sobre una fotografía. La efigie de muchos protagonistas del desarrollo y creación de esa época nos han llegado mediante ese rústico procedimiento artístico.
29. Apoteosis del Tango
Estamos en 1914. El fabuloso crecimiento de Buenos Aires lo da una cifra escueta de 1,574,914 habitantes, contra un poco más de seiscientos que tenía veinte años antes. De ese millón y medio de 1914, 797,069 son argentinos y 777,845 extranjeros. Italia aporta el número más grande inmigrantes, seguida inmediatamente por España. Desde 1914, por otra parte, se acentúa la llegada de turcos, árabes, sirios, rusos, suecos, polacos. De verdad Buenos Aires es ahora una urbe cosmopolita, como se la designa en los escritos de pomposos cronistas. Nadie discute que el tango es la música de este conglomerado humano babélico o la de Montevideo, que ha crecido parsimoniosamente y ahora, con sus quintas de Paso Del Molino, con sus tranquilos paseos de la Avenida 8 de Octubre e incluso sus carnavales brillantes donde aparece la explosiva alegría de una vasta morenada, se empieza a parecer a un Buenos Aires que ya muchos evocan con melancolía.
En pocos años mas, casi todo lo que fue el tango y lo que será, vive y prolifera. Como un símbolo de ocaso definitivo, Gabino Ezeiza, que encantara a los auditorios populares con sus temas bíblicos, mitológicos, épicos y extraídos a la última actualidad, muere el 12 de octubre de 1916. Precisamente el día que asume el poder Hipólito Yrigoyen, al que este negro de raigambre africana, había ayudado con sus canciones y su guitarra sonora en campañas políticas por el interior del país. De allí en adelante los payadores, como Victoriano Núñez, del Salto Oriental o Luis Alberto Martínez de la Colonia en la misma orilla del Plata, serán rememoración de un pasado.
Ha transcurrido más de una década desde que registráramos el paso de Roberto Firpo por un cafetín de la Boca, situado en Suaráz y Necochea. El cuarto hijo de un músico napolitano, Santo Discépolo, que habitaba en el Número 113 de la calle Paso, donde naciera el 21 de marzo de 1901, de nombre Enrique Santos, transita melancólicamente las calles de Buenos Aires. El futuro autor de "Yira, Yira", describe así su tragedia:
"A los cinco años quede huérfano de padre y antes de cumplir los nueve, perdí también a mi madre. Entonces mi timidez se volvió miedo y mi tristeza, desventura. Recuerdo que entre los útiles del colegio tenia un pequeño globo terráqueo. Lo cubrí con un paño negro y no volví a destaparlo. Me parecía que el mundo debía quedar así para siempre, vestido de luto",
Esas calles lo fascinan y le roban tiempo al colegio:
"Pero lo que perdí de aprender en el colegio -diez años más tarde- lo recuperé en la calle, en la vida. Tal vez allí, en ese tiempo lejano y tan hermoso, tal vez allí haya empezado a masticar las letras de mis canciones",
En los párrafos citados, Enrique Santos Discépolo corporiza uno de los temas preferidos del tango, el amor a la madre y la circunstancia ambiental de su inspiración. Sea el tango como alguien quiso, un libro de quejas del arrabal; la voz varonil y sentimental de Buenos Aires, como dijo Córdova Iturburu; una melodía zafada, valerosa o nostálgica, donde ahora nos sentimos confesados todos los argentinos, como anota Jorge Luis Borges; o, como para nosotros, la tentativa popular más lograda para aproximarse a la arrebatada dulzura del éxtasis; sea la que sea su definición, lo cierto es que en la segunda década del siglo ha llegado a una auténtica apoteosis.
30. El Botija Becho
Pero retomemos el hilo del lustro que nos pide ahora su atención. Hay en él uno de los hechos más sobresalientes de la historia del tango. Por las calles de la Ciudad Vieja, en Montevideo deambula el botija Becho, con un silbo espontáneo que ya prefigura sus futuras creaciones. A los 13 años este Becho que no es otro que Gerardo Mattos Rodríguez, quiere estudiar el piano. Como el médico de la familia se lo prohíbe, dibuja sobre un cartón un ilusorio teclado y así piensa que está ejecutando en el instrumento de sus sueños. Cuando tiene diez y ocho años, se produce una falencia económica en la magra caja de la Federación de estudiantes, a la que pertenece. No hay dinero para pagar el local donde se reúnen. Mattos Rodríguez dice que hay que formar una comparsa, para los carnavales de 1917 y sumar vintenes, recogidos en el clásico platito, para aplacar al casero. En esos días de carnaval, todos los tabladillos de Montevideo conocieron la música creada por Becho. El mismo día había bautizado a la troupe estudiantil con el nombre de "La cumparsita". Ante la insistencia de sus amigos, Mattos garabateó los palates musicales de la entonces marchita tanguera.
Un compañero (Manuel Barca, luego compositor conocido en el Uruguay), fue el que tuvo el atrevimiento de llevárselo al maestro Roberto Firpo, que se presentaba en La Giralda. Escrito en clave de sol, definido como tango, nacía "La Cumparsita", el tango más popular de todos los tiempos. La musiquita destinada a los auditorios de La Unión, la Aguada, el Cordón, Palermo y otras barriadas montevideanas, no tardo en cruzar el río. Buenos Aires lo aplaudió estrepitosamente en el café Iglesias, sin pensar que se había originado con motivo carnavalesco para un montón de muchachos estudiantes, y aunque mucho más importantes eran entonces "Salomé", de Juan Carlos Cobián, "Sans-Souci", de Delfino o "Independencia", de Alfredo Bevilacqua, que mantenía su vigencia a pesar de haber sido estrenado en 1910, para conmemorar la fecha patria de la Revolución de Mayo en su centenario, cuando Bevilacqua, maestro de Firpo, entre otros, había dejado momentáneamente el piano para empuñar la batuta al frente de una banda. Fue todo un acontecimiento, ya que lo hizo en plena Avenida de Mayo y frente al presidente Figueroa Alcorta y a la Infanta Isabel, a cuya felicitación corresponde entregándole una copia dedicada de su tango imperecedero.
Gerardo Mattos Rodríguez vendió "La Cumparsita", por veinte pesos, a la editorial Breyer. La poca significación del autor uruguayo en ese momento queda patentizada gráficamente. En la carátula de las primeras ediciones, el nombre completo de Mattos está impreso con el mismo tamaño en el cual, debajo de una rudimentaria ilustración que nos muestra a cuatro niños disfrazados (uno de ellos portador de una cornetita y el otro de un tambor,) se inscribe una leyenda que dice: "Ejecutada con gran éxito por la orquesta de Roberto Firpo", El nombre del pianista argentino está en letras enormes. En él se confiaba, especialmente, para vender la pieza. Mas tarde Carlos Gardel estrenó "Si Supieras", con letra de P. Maroni y P. Contursi, sobre la melodía del tango celebérrimo de Mattos Rodríguez, como fin de fiesta en el teatro Buenos Aires, cuya cartelera ocupaba el rubro formado por dos artistas inolvidables, Enrique Muiño y Elías Alippi.
Mattos Rodríguez, desde su ausencia en Paris, salió al cruce para obtener los derechos definitivos de la obra, como autor único, por oportuna sanción de la justicia argentina. Los letristas cobraron en adelante solamente un 10%, por un nuevo fallo del juez Etchenique. Pero a Roberto Firpo, el notable compositor de "El Amanecer", "La Marejada", "Alma de Bohemia", y "De Pura Cepa" le correspondió la gloria de haber orquestado por primer a vez al tango ubicuo en el tiempo y en el espacio. El primer disco fue grabado en Hamden, en los Estados Unidos, desde donde llego al Río de la Plata. Este disco, que lleva el número 69709, es una inhallable reliquia, que en el reverso llevaba otro tango, titulado "El Anatomista", de los muchos que fueron creados especialmente par los trepidantes bailes de los estudiantes de medicina de Buenos Aires, llamados del Internado, con referencia a la parte de residencia hospitalaria que estaban obligados a cumplir los futuros galenos. Tres lustros después Ivo Pelay escribe una obra con la base de "La cumparsita", que se estrena en el Teatro Nacional en 1932. Y luego los autores Verbitsky y Villalba Welsh escriben con idéntico título un film que protagoniza Hugo del Carril, cantor de fuste, otro gran de del tango. Hasta llegar a esto La cumparsita le ha abierto de par en par las puertas de Europa a Mattos Rodríguez. Incluso un cantante connotado de opera, como Tito Schipa, siente su fascinación. Lo graba, con la letra que escribiera el propio Mattos:
Gerardo Hernán Mattos Rodríguez sigue en su tarea de compositor. Así nos da "Mocosita", con el que debuta Libertad Lamarque, otra de las grandes estrellas del tango, en el Teatro Nacional. La sentida letra pertenece a Víctor Solini. Un poeta de fuste, como más tarde Nicolás Olivari o Conrado Nalé Roxlo, es tentado por el tango al que tenía gran afición. Nos referimos a Fernán Silva Valdez, que le pone letra al tango "Quejas", El gran dramaturgo Vicente Martínez Cuitino firma los versos de "Yo Soy Una Milonguera", Con Celedonio Flores -letrista memorable y hondo poeta del suburbio- lanza Mattos Rodríguez "Botija Linda", Y "Ché Papusa Oí" encuentra su fuerte expresión poética en una de las grandes letras de Enrique Cadícamo, flor de poeta popular.
Pero ninguno de estos tangos de Mattos Rodríguez campea a la altura de "La Cumparsita", ¡Qué casualidades tiene esta encrucijada de la vida humana, especialmente en lo que respecta a la actividad artística! Si Mattos Rodríguez no se encuentra en París la noche en que debutó Canaro al frente de una de las orquestas que más tuvo que hacer con el apogeo definitivo del tango, no se entera de la circunstancia de ser uno de los autores más afamados del Plata, con un tango capaz de competir con "El Entrerriano", "El Choclo" o "Rodríguez Peña", Y no se pone en campaña para anular la cesión de derechos, invalidada por haber sido menor de edad en el momento de firmarla. La marchita de antaño se convierte así, a través de incontables ejecuciones y grabaciones, en el tango más cotizado del mundo.
31. El Tango Pisa Fuerte
Bien puede decir Fernán Silva Valdez, en unos versos que figuran en el volumen "Agua del Tiempo", publicado en 1922:
"Tango milongon
Tango compadrón,
Que a pesar de bailarse con todas las ganas
Se baila como sin ganas
Como en carriles de lentitud:
Eres un estado de alma de la multitud".
La difusión y apogeo del tango han sido tan enormes, que no es exagerado relacionar la música que está en el corazón del arrabal y en la aceptación de todos los lugares y de todo tipo de gente como inmersa en una incontable multitud de cantores, bailarines, orquestas y filas de hombres y mujeres que suelen escucharlo con reverente silencio.
El tango se siente tan fuerte que en 1918 los autores y compositores representados por Vicente Greco, Julio y Francisco Canaro, José Martínez, Rafael Tuegols, Samuel Castriota, Antonio Cipola y Luis Teisseire, reunidos en un sótano de Florida al 300, que se les prestaba gracias a la mediación de Francisco Lomuto, empieza a dar forma a una entidad encargada de defender sus derechos. El acta de constitución se labra en un cuaderno escolar de diez centavos. Años después la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de música, conocida en el mundo par su sigla SADAIC, tiene un amplio edificio propio en la calle Lavalle 1547, no lejos de los viejos piringundines donde el tango inició sus fabulosos balbuceos en el centro ciudadano, luego de triunfar en su cuna arrabalera. De allí saldrían derechos a millones, para tangos que en su momento fueron vendidos por unos pocos pesos, como decimos mas arriba que ocurrió con la inmortal "Cumparsita",
A hombres como Francisco Canaro, que murieron riquísimos, les fue dado contemplar de cerca todo el brillante arco de esta inusitada parábola. Fuera de los tugurios, este violinista, luego de actuar en el conjunto formal del bandoneonista Vicente Greco, en 1912, forma su propia orquesta. Desde entonces la intuición comercial del músico uruguayo, se hace patente. Para diferenciarse de los demás, incluye en sus orquestas las discutibles presencias de la batería y el pistón. Disfraza a sus ejecutantes con fantasiosa ropa de gaucho, para actuar en el dancing Florida de la avenida Clichy, en Paris. Ha dejado muy atrás su actuación en las casas de mala fama de San Pedro y Arrecifes, en los cafetines de la Boca de su debut ciudadano. Recorre el mundo del brazo del tango, llegando en los tramos finales de su vida al lejano Japón, donde sembrada la semilla de la música popular rioplatense en forma tal que cuando llega allí, en 1967, el magnífico cantor Edmundo Rivero, se encuentra con clubs que discuten apasionadamente el tango, lo estudian minuciosamente y tienen adherentes por millones. Es nervio de un montón de empresas teatrales y cinematográficas, cubriendo el cartel del tango cuando este se aposenta en los rutilantes cabarets del centro. Su primera revista musical, "La Muchachada del Centro", con libretos de Ivo Pelay, marca un éxito rotundo en 1932.
32. Los Poetas del Tango
El tango supo tener alguna letrilla desde sus comienzos, como anotamos más arriba. Este circunloquia criollo hecho baile, según el crítico Luis Emilio Soto, necesitaba concretar su fantasía. "La morocha", con los versos de Villoldo, no fue suficiente. Alejado del tiempo en que Ernesto Zambonini se divertía en obligar a una orquesta de italianos de la Boca a tocar durante toda la noche su tango "La Clavada" o Ernesto Ponzio dedicaba los esguinces sobradores de Don Juan a un tal Juan Cabello, asiduo concurrente alas parrandas que tenían lugar en lo del sueco Hansen, más complejo y crecido, el baile del Plata anhelada decirse a través de los poetas, independientemente de la rúbrica que daban a sus certeros compases los firuletes -por ejemplo- de Undarz, más conocido por el Mocho, en el Royal (después Ta-Ba-Rís), el Armenonville o L'Abeille.
El carácter de pionero en esta difícil senda le iba a corresponder a Pascual Contursi (1888-1932), que llegó a ser mencionado en un poema de Leopoldo Lugones. En 1915 ya era conocido en Montevideo, como cantor: sumamente expedito en materia de improvisaciones. Justamente en el Royal de Montevideo, acompañándose con una guitarra de nueve cuerdas, canto sus páginas primigenias. Fue, además de letrista, co-autor de sainetes.
Sucesivamente, le puso letra a dos tangos de Antonio Scatasso, "Caferata" y "Ventanita De Arrabal", a uno muy sentido de Enrique Delfino (en colaboración con Domingo Parra), titulado "¡Qué lindo es estar metido!" y el que marcó su final, el formidable "Bandoneón Arrabalero", con música de Juan Bautista Deambroggio, escrito durante los dos años que estuvo en Francia, a partir de 1926. Deliberadamente recién vamos a mencionar el más famoso tango de Contursi, "Mi Noche Triste", Porque esta pieza entraña la eclosión definida del tango canción.
Muchacho afincado en la alta noche de la calle Corrientes, Pascual Contursi oyó en cierta ocasión el tango "Lita", de Samuel Castriota, un inspirado pianista y compositor al que sólo conocía de nombre. Usando términos lunfardos, Contursi fue ciñendo sus versos a la bonita melodía. Estamos en el año 1917.
El poeta popular aprovechó su amistad con el cotizado dúo Gardel-Razzano. Pero ellos, aunque gustaron de la letra, aún no cantaban tangos como no fuera en privado, en rueda de amigos. Por fin, rebautizándolo con el nombre bajo el cual habría de perdurar, se decidieron a estrenarlo en el teatro Esmeralda (hoy Maipo), en el corazón de Buenos Aires.
Elías Alippi lo incorporó, en el escenario del teatro Buenos Aires, al cuadro de cabaret de la obra de González Castillo y Wiesbach, "Los Dientes del Perro", estrenada el 26 de abril de 1918. El éxito de la primera presentación se multiplicó. Y llegó a lo fantástico con el disco grabado por Carlos Gardel al año siguiente.
Los frasquitos con pequeños monos del mismo color, la lámpara del cuarto solitario por la ausencia de la amada, la guitarra en el ropero y otros cándidos detalles de la letra se imprimieron con una fuerza increíble en la masa popular. Además se originaba una interminable veta tanguera. ¿Quién podría hacer la cuenta hoy de la tremenda dinastía de varones sufrientes por la traición o abandono de la mujer querida? Esa temática agitó en muchos lugares la suposición peregrina de que el tango, en su poemática, se circunscribía a historiar, de un modo lacrimógeno, el desengaño masculino. Aserción en absoluto apócrifa, como lo demostró el poeta de "Frente al Mar", Rodolfo Taboada, al detallar, durante una audición televisiva, mas de cuarenta temas que han orientado por los caminos más diversos la creación literaria dedicada a ajustarse al ritmo del tango.
33. El Negro Cele
Detengámonos ahora en el negro Cele, en Celedonio Esteban Flores (1896-1947). El autor del libro de versos titulado "Chapaleando barro", fue un personalísimo aguafuertista de la clase popular, porque como dice en uno de sus poemas,
"Vi el desfile de las inclemencias con mis pobres ojos llorosos y abiertos y en la pobre pieza de mis buenos viejos cantó la pobreza su canción de invierno".
En 1914 recibió un premio en un concurso de versos porteños celebrado por el vespertino "Ultima Hora", por su poema "Por la pinta". Fue a parar en letra de tango, con música del guitarrista de Gardel, José Ricardo.
Gardel lo grabó en disco bajo el titulo de "Margot", En los versos plenos de sabor arrabalero, con una terminología extraída a ratos del lunfardo, a ratos del decir pintoresco de las barriadas, Flores le saca romanticismo a la historia de la muchacha seducida y lanzada al vicio. Margot rodó por su culpa y para colmar esa ambición con la que se luce en el Armenonville, en el Petit Salon y en el Julien, olvidada de su madre lavandera, que sigue habitando el conventillo alumbrado a kerosén.
En la letra de "Corrientes y Esmeralda" (con música de Francisco Pracánico), la misma esquina del magistral "El hombre que está solo y espera" de Raúl Scalabrini Ortiz, que constituye un profundo análisis de la incomunicación del porteño, Flores se acuerda de los tangos del Royal Pigalle y de la fiel amistad que a ese rincón de bullente vida nocturna (sobre todo cuando Corrientes era angosta), brindan Carlos de la Púa, el talentoso autor de "La Crencha Engrasada" y Pascual Contursi.
En "Cuando Me Entrés a Fallar" (con música de José M. Aguilar), se relata un amor agradecido, pero que el hombre perito por la edad en las lides de la vida, confiesa con la prevención de que sabrá actuar, si es que la mujer le juega una mala pasada. Tiene un tono irónico "Atenti Pebeta", con música del gran bandoneonista Ciriaco Ortiz, lo mismo que Canchero, al que le puso melodía Arturo de Bassi; un matiz de desesperanza predomina en "Viejo Smoking", con música de Guillermo Barbieri; melancólico en "El Bulín De La Calle Ayacucho", musicado por José Servidio; y de fuerte rebeldía en "Pan", que lleva música de Eduardo Pereyra. En cuanto a "Mano a Mano", con música de Gardel-Razzano constituye uno de los tangos de letra más lograda que se hicieron clásicos por el ímpetu trascendental de la voz de Carlos Gardel.
34. Mariposas Nocturnas
A Samuel Linning, le basta con Milonguita para inscribir su nombre en la historia de los poetas del tango. Mientras el Teatro Olimpo se transforma en Academia a partir de 1915 y surgen los salones con mujeres contratadas, a diez centavos la pieza, salones que la gente con notable inventiva llama ollas populares, también proliferan de un modo increíble los cabarets. Allí van a parar muchachitas de barrio, transformadas en mariposillas nocturnas. Una historia de este tipo es descripta en los versos de Linning, a los cuales puso música, y por cierto una música espléndida, como correspondía a su talento creador de eximio pianista, Enrique Delfino. En 1920 lo estrena María Esther Podestá, en el transcurso de la obra "Delikatessen Haus", en el teatro Ópera. Es un tema que está incorporado a la sucesión de personajes de un mismo tipo. Pascual Contursi, por ejemplo, con música de Gentile, lo pinto en "Flor de Fango", cantado en su momento por todo Buenos Aires. Y muchos otros. El mérito esencial de Linning es que no recurre a un arquetipo, sino que se ciñe a un ser que existió verdaderamente. Y ya sabemos qué fuerza incontrastable posee la realidad, que tiene cosas que no se parecen a ninguna otra, como afirmó, en genial paradoja, Chesterton.
Existe un informe en la Academia Porteña del Lunfardo, entidad creada en Buenos Aires bajo el lema muy inteligente y definitorio de "El pueblo agranda el idioma", firmado por el académico de número Ricardo M. Llames por el cual se establece que la pebeta mas linda de Chiclana -como dicen los versos de Linning que todos sabemos- se llamaba María Esther Dalton y dejó de ser "flor de lujo y de placer" para ir a morirse en la casa de la calle Chiclana 3148, donde quién sabe qué soñaría (seguimos a Linning) cuando escuchaba a un tango, siendo todavía una niña, hablarle muy bajito de amor. Cuando Estercita, como la llamaba el ambiente nocturno, se fue de este mundo, cerraron sus puertas por una noche todos los cabarets -cerca de medio centenar- que había en el cuadrilátero que demarcan Pellegrini, Córdoba, Leandro Alem y Corrientes.
¿Quién no se acuerda de un intenso frío sentido por una muchacha como milonguita, y metafóricamente abrigado por una piel suntuosa? La letra del "Zorro Gris" pertenece a un connotado poeta del tango, Francisco García Jiménez, que con el tiempo se convirtió en uno de sus más certeros historiadores, con libros como "El tango -Historia de media siglo- 1880/1930" y "Así nacieron los tangos". También le dio claro sentido a "El Huérfano", "Siga el corso", "Tus besos fueron míos" (con música del bandoneonista Anselmo Aieta) , "Lunes" (melodía de José Vicente Padula) y "Rosicler", cuya música creó el inspirado compositor José Basso.
35. Riqueza de Temas
"Cuartito azul", con estilizada música de Mariano Mores, significó un nuevo éxito para Mario Batistella, que ya había dado las destacadas letras de "Remembranzas", musicado por Mario Melfi, "Sueño Querido", cuya música creó el talento de compositor del gran bandoneonista Pedro Maffia y "Desdén", con melodía de Gardel. En esta calidad el legendario Morocho del Abasto puso música a letras de Alfredo Lepera – "Cuesta abajo", "Tango bar", "Melodía de arrabal", "El día que me quieras", "Soledad", "Amargura" y el dramático tango "Sus Ojos Se Cerraron",
Lepera fue, asimismo, el argumentista de las películas que transformaron a Gardel en una gran estrella cinematográfica. Ciertamente lo fue. El gran director Ernst Lubitsch afirmó, al enterarse de su muerte:
"La pérdida de Gardel nos priva de un gran artista internacionalmente conocido, en la cúspide de su carrera. Su ausencia será sentida por el mundo profesional y por los millones de personas a quienes sus canciones y sus músicas fascinaron",
Las películas de Gardel, "Luces de Buenos Aires", "Melodías de arrabal", "El tango en Broadway", "Tango bar" o "Cuesta abajo", pasearon el tango por el mundo entero, crearon en torno de la canción un fervor inigualado. O solo igualado por los discos y las presentaciones de este rey de cantores. Carlitos Gardel probó con el cine que no era solo una voz -hecho casi pueril, en razón de su misma evidencia- sino también una imagen. Los primeros planos enormes del cine, al registrar su rostro, contribuyeron en mucho al mito que hoy circunda su memoria.
Gardel también tuvo particular amistad y preferencia profesional por las letras de uno de los más notables poetas del tango. Nos referimos ahora a Enrique Cadicamo. Letrista talentoso, también es un poeta de rica inspiración, que ha sabido expresarse en el libro. Pertenece a un momento en que la poesía del tango necesita ir un poco mas allá, por ejemplo del sencillo encanto que trasuntan versos como los que Pascual Contursi escribió para el magnifico tango de J. Carlos Cobián "El Motivo" o la que Bayón Herrera y Manuel Romero, autores teatrales, construyeran muy a propósito para la música de José Padilla "El Taita del Arrabal", "Madame Ivonne" (con música de Eduardo Pereyra) nos muestra qué decantados matices sabe usar Cadicamo para contar una historia a través del ritmo obligado, perentorio, de una canción.
Para la música de Guillermo Barbieri, escribió "Anclao en París", donde un errante bohemio muestra la cara mala de la moneda, en ese voleo buscando suerte tanguera del viaje a Francia, que fue el signo de muchos. Con inspiración carrieguiana escribió "De Todo Te Olvidas (Cabeza de Novia)", que lleva música del maestro S. Mérico. A "Los Mareados" le puso música uno de los grandes del tango, el viajero incurable y pianista fabuloso Juan Carlos Cobián. "Mano Brava", "Dos en uno" (el primero con música de M. Buzón, el segundo sobre la composición de Rodolfo Sciammarella), "La Calle Sin Sueño" con música del renombrado pianista Lucio Demare (uno de los componentes de aquel celebre trío que se completaba con Irusta y Fugazot del que aún se acuerdan con admiración países tan alejados como España y México). En cuanto a las letras de Cadicamo "El que atrasó el reloj", "La reina del tango", "Compadrón" (con música de Guillermo Barbieri, Rafael Iriarte y Luis Visca, respectivamente), son letras de antología. En muchas de ellas como, para recordar una vez mas "Ché Papusa Oi" (melodía de Gerardo Mattos Rodríguez) campea una extrema habilidad en el uso bien dosificado de la terminología popular.
36. La Revelación Ciudadana
Es una tarea titánica tratar de nombrar a todos los poetas que se maridaron con el tango. G. Coria Peñaloza le dio sentido, en "El Pañuelito", al sentimentalismo neblinoso de Juan de Dios Filiberto. La letra de César Lenzi, el autor teatral, hombre refinado y culto, con música de Donato, titulada "A Media Luz", dio la vuelta al mundo.
Emilio Fresedo, con música de su hermano Osvaldo, produjo un éxito indeleble con "Vida Mía", En 1928 se hizo célebre aquel farol de luz débil, que vio morir a dos guapos, en el tango con letra de Lito Bayardo y música de J. Razzano, que ganó un premio importante en un gran concurso de tangos.
El dictado de que el varón no debe llorar aparece en los versos de Romero, con música de Gardel, "Tomo y Obligo", En 1923 se consagra una joven cantante, Azucena Maizani, con la pieza de Delfino y Vacarezza: "Padre Nuestro", Son los mismos autores de un tango que llegó a ser una epidemia en el Río de la Plata. Nos referimos a "La Copa Del Olvido" que hasta los más desentonados cantaban.
Estamos lejos de los tiempos en que Andrés Cepeda, conocido delincuente, escribía los ingenuos versos de "Gorjeos", Juan Caruso, en colaboración con Francisco Canaro, produce, sucesivamente, "Cara Sucia" (de origen muy turbio y bautizado primigeniamente con términos irreproducibles), "¡Sufra!", "Sentimiento Gaucho", "Se Acabaron Los Otarios", "Destellos" y "La Última Copa", Estos poetas -a veces muy primarios- del tango, iban luchando por hacer una revelación del ser ciudadano, incógnita que han tratado de despejar ensayistas nacionales y extranjeros de la categoría de Ezequiel Martínez Estrada y Ortega y Gasset, entre otros. Lo mostraban en una noche de Barracas al Sud "cuando el cielo es mas azul y mas dulzón el canto del barco italiano", como reza la letra de un poeta muy inspirado, José González Castillo, enredada a la hermosa melodía de Catulo Castillo y Sebastian Piana, en "Silbando", O cuando en él renacen las memorias de los tiempos idos, como en la letra de Roberto Cayol (también autor teatral de nota) para "Viejo Rincón", con música de Raúl de los Hoyos. Y todo un despliegue de personajes, situaciones, sentimientos y ambientes, de enumeración total absolutamente imposible, en temática rica y dispar, desde las invenciones moduladas por la Guardia Vieja, hasta la afirmación del tango renovado con letras como las de "¿En que esquina te encuentro, Buenos Aires?", de Florencio Escardo (música de Rector Stamponi), y "Percal" del muy original Romero Expósito, hasta las letras definitivas de Romero Manzi -sin duda alguna el poeta mayor del tango y Enrique Santos Discépolo.
En Discépolo lo poético se canalizó en la hábil articulación de una filosofía ciudadana que para nosotros define al hombre de estas latitudes con más certeza que las copiosas especulaciones del conde de Keyserling o los apuntes novelísticos de Eduardo Mallea.
37. Filosofícula y Poesía
Enrique Santos Discépolo, mas tarde fijado, tal vez por lo menudo de su nerviosa figura, en el cariñoso apelativo de Discepolín, es un producto neto del laberinto ciudadano. Tuvo una pronta vocación musical, que lo llevó a fabricar una especie de guzla. Para su propósito filarmónico utilizo una escoba en desuso, una lata de galletitas y cuerdas viejas. Viviendo con su hermano Armando, una de las más importantes figuras autorales, junto con Samuel Eichelbaum, de las últimas décadas del teatro no solo argentino, sino americano, se vincula al espectáculo.
No es extraño que su primer tango, Bizcochito (escribió la música en colaboración con el maestro José Vázquez, con la letra del dramaturgo José Antonio Saldias), se estrenara en el curso de la representación de un sainete. Cuando Discepolín amanece a su vocación, se está yendo la gente de la Guardia Vieja: en 1924 mueren Arolas y Greco.
Piensa ya, como diría mas tarde:
"Un tango puede escribirse con un dedo, pero necesariamente se escribe con el alma, porque un tango es la intimidad que se esconde y es el grito airado, desnudo. Está en el aire como el vuelo curvo de los pájaros, está en la pared descascarada que muestra una llaga de ladrillos y en la esquina más distante y en las plazas y baldíos",
Trata de entrar en el alma de la ciudad,
"imaginando en mi sensibilidad lo que ese hombre o esa mujer que pagan quisieran escuchar, lo que cantarían en un momento feliz o doloroso de sus vidas",
En 1926 la brillante generación literaria de Martín Fierro produce uno de sus libros más conocidos, "Don Segundo Sombra", donde un gran bailarín de tangos, el novelista y poeta Güiraldes cierra el ciclo pampeano que había abierto para la literatura argentina Esteban Echeverria, en el año 1837.
En "Bailate un tango, Ricardo", la música honda y lograda de Juan D' Arienzo me dio motivo para recordar un amable desafío del malevo Munoz (Carlos de la Púa), a Güiraldes, para bailar un tango con corte, al estilo antiguo. En la tanguística antología, también 1926 es el año de "Caminito", de Filiberto y de "Ciruja", de Marino y de la Cruz.
Para Discepolín un año en que fracasa en Montevideo su tango "¡Qué vachaché!" y en el que circunstancias de apretada pobreza, vividas en compañía de su hermano Armando, en una casita de la calle Laguna, en el barrio de Floresta, le sugiere ideas que a veces fueron expuestas trabajosamente por filósofos negativistas, ante el misterio inextricable del universo y su increíble crueldad. Ideas que en el año 1930 le permitirán enriquecer el folklore de Buenos Aires y Montevideo con el acre y magnífico tango definitivo "Yira, Yira", crítica substancial del egoísmo y la indiferencia humanas, en forma de crónica breve e incisiva. Parece que Enrique Santos Discépolo dejó definido su proceso de creación cuando dijo:
"La síntesis a que me obliga el tango es un desafío que me provoca y que yo acepto complacido. Decir tantas casas en tan corto espacio, ¡qué difícil y qué lindo!".
No hay duda que la fantástica personalidad de Discepolín -fue notable actor, autor y director cinematográfico y teatral- encuentra su cauce perdurable en el tango.
En 1928 tiene un suceso formidable con "Esta Noche Me Emborracho", En el Folies Bergere de la calle Cerrito, un cabaret fiel copia de los dancing de Montmartre, traba relación con Tania, la cantante española Anita Luciano, relación que había de durar hasta su muerte.
Vienen después "Victoria", "Justo el 31" y "Alguna Vez", este ultimo con letra de Francisco García Giménez. Cuando ya despunta en los 36 Billares, formando parte del sexteto de Elvino Vardaro, el sonido mágico del bandoneón de Aníbal Troilo (Pichuco), se encocora con "¿Qué sapa, señor?", se endulza con "Caramelos Surtidos" y de nuevo toca con talentosa fuerza la zona dramática en el tango "Confesión",
Con otro de los más extraordinarios músicos que conozca el historial del tango, con Julio De Caro, su versatilidad se moviliza para animar los bailes del Colón durante los carnavales de 1932. Mas tarde, una iglesia de Santiago de Chile, le inspira Carrillón de la Merced, que lleva letra de Alfredo Le Pera.
Por el filo del tiempo que va a determinar el final de toda una época de Buenos Aires con la terminación del ensanche de la calle Corrientes, transformada en Avenida, nos da "Alma de bandoneón" y "Cambalache", "Cambalache" es un tango sencillamente magistral. Como en súbitos relampagueos de talento, con perfecta unión de música y letra, que es la cualidad máxima de una canción que aspire a perdurar, entra a la realidad desconcertante de un mundo en transición. Permanece en Discepolín el espíritu neto tanguístico que antaño tuviera en "La Catrera", de A. de Bassi o en "Entrada Prohibida", de Caruso y Teisseire.
Una concepción pura del ritmo y la melodía, de la íntima substancia del tango. ¡Pero qué distancia se ha recorrido, gracias a su portentosa creatividad! Nos siguen gustando "Mi Refugio" de Cobián y Córdoba, "Don Esteban", de Berto y Keller Sarmiento o "Fuegos Artificiales", de Arolas y Firpo. Pero Discépolo marca nuevas derroteros, manteniendo, sin embargo, la genera lealtad al espíritu del tango que anotamos más arriba.
Discépolo parece ser la prueba vital de que el tango -como afirmó el pintor Julio Martínez Howard- tiene esencia de eternidad pura, mas allá de todo almanaque.
También escribe una letra para "El Choclo" -suprema manifestación de fidelidad al tango de siempre- y las desgarradoras palabras de "Uno", que encuentran su complemento perfecto en la música vehemente de Mariano Mores. Su vida y su obra parecen coronarse con "Cafetín de Buenos Aires", por entre cuyas nostálgicas notas, que se oyen resonar par primera vez en 1948, se filtra un tenso aire de ternura recóndita.
38. Un Poeta Puro
Homero Nicolás Manzione, para siempre Homero Manzi, es el poeta puro más alto del tango. También sin música, aunque la melodía y el ritmo del tango que vamos a nombrar sean de maravilla, "Sur" constituye un poema de antología. Llegó a Buenos Aires desde su nativa Añatuya, en la provincia de Santiago del Estero.
La familia se instaló en el barrio de Boedo. Pronto, con increíble repentismo, que era una de las características de su deslumbrante talento, se lanzó a la carrera de letrista, que iba a correr paralela con sus luego abandonadas actividades de estudiante de derecho, con su calidad de autor de argumentos de cine (en los que se basaron las películas de mayor jerarquía del cine argentino), de dramaturgo, de hombre inmerso desde la adolescencia en toda clase de inquietudes políticas.
Tenia un cierto parecido psicológico con Discépolo, en el sentido que le resultaba difícil constreñirse a una sola cosa por mucho tiempo. Ante la vida tenía la actitud desaprensiva y riesgosa del jugador, capaz de ponerlo todo al azar de una carta o un giro de ruleta. Por eso, quizás, nunca apareció un libro suyo de poemas y tampoco registró en una novela esa experiencia única que tenia del arrabal y sus moradores.
Trabajé con Homero Manzi durante cinco años y me consta que estaba dotado de una pericia de dramaturgo, de una fuerza que he visto en contadas personas. Ser brillante era una costumbre en él. La riqueza de inventiva la iba desperdigando por las mesas nocturnas de los cafés, en charlas interminables.
Llegaba al tango sintiéndolo con intensidad, pero decidido a darle un acento diferente, bien alejado de la lírica canalla de antaño e incluso diferenciándolo del suave romanticismo que había producido obras tan hermosas como "Griseta", de González Castillo y Delfino o "Melenita de Oro", También le huyó al tinte melodramático de "Adiós Muchachos" o "Lo Han Vista Con Otra",
Deslindó como nadie el rol de la anécdota en la canción rioplatense, ajustándola a su dimensión exacta. Quedaban atrás, con la llegada de Homero Manzi, las invectivas de "Portero Suba y Diga" o los prosaísmos de "Tenemos Que Abrirnos", Hallazgos verbales como aquel memorable "paredón y después" de "Sur", destrenzada dulzura evocativa como la de "Barrio de Tango", ambos con músicas definitivas de Aníbal Troilo, son hechos impares en el historial del tango. O, mejor dicho, que sólo pueden ser igualados, en su dimensión de auténtica pureza poética por el mismo Manzi, en tangos de banda belleza como "Malena" (al que le puso música Lucio Demare) o Mano blanca (con melodía de Arturo de Bassi).
En el más profundo latido del corazón de la ciudad está esa "Malena" que canta el tango con voz de sombra y cuya canción tiene el frío del último encuentro. Y en sus rincones vuela fantasmal el carrito del oeste, al que tiran los caballos "Porteñito" y "Mano Blanca", A su conductor lo esperan esa noche los ojos de su novia. Todo un cancionero con un lírico de la composición como Sebastián Piana, candombes y milongas que citamos al azar, como "El Pescante", "Negra María" o "Milonga del 900", hacen presencia la precoz ausencia mortal de Homero Manzi.
En la muy porteña esquina donde se abría el café Ateneo de sus épocas esplendorosas, figura una placa recordando que allí él fue el gestor principal de "La guerra gaucha". Habrá de poner varias, con su nombre, en una vieja calle porteña, de esas que, con un horizonte tierno de casitas bajas, se hunden lenta y melancólicamente hacia el ocaso.
39. Las Orquestas
Una línea ideal de cierre y apertura ha sido trazada: en la historia del tango en el año 1920. Sería el final de la modalidad llamada de la Guardia Vieja y la puntual comparencia de la Guardia Nueva. Claro que estas generalidades carecen de valor axiomático. La Guardia Vieja comprende hombres como Manuel Campoamor, autor de Sargento Cabral, Carlos Posada, el pianista autor de "Cordón de Oro", Domingo Santa Cruz, el bandoneonista autor de "Unión Cívica" y "Hernani", Augusto P. Berto, el autor de "La Payanca" y "Don Esteban", Juan Carlos Cobián, que escribió "A Pan y Agua", Luis Teisseire, flautista, autor de "Entrada Prohibida", Manuel Jovés, pianista, autor de "Loca" y "Buenos Aires", mas los varias veces mencionados Ángel Villoldo, Francisco Canaro y Roberto Firpo. Pero ya comparecen en esa guardia, de la que van a producir un relevo, hombres de la talla de Julio De Caro y Enrique Delfino.
Hacia 1913, par el veredicto popular, Roberto Firpo se inició como director de orquesta en el Armenonville, sitio de lujo del tango. El eje de las orquestas comenzaba a ser el piano, que Firpo tocaba con maestría. Durante muchos años, sea con sus difundidas grabaciones fonográficas, sea actuando como director de orquesta en el Palais de Glace o Royal Pigall, Firpo afirmó la constitución definitiva de la orquesta típica.
Paralelos corrían los bailes del Internado, buen venero de excelentes orquestas y grandes tangos, como que en ellos fueron estrenados "El once", de Osvaldo Fresedo (para festejar el undécimo baile que también, a causa de los excesos de locuras en que incurrían los estudiantes de medicina, fue el último), "El Apronte", de Firpo, "El Internado", "Matasanos", "El Alacrán" y "Charamusca", de Canaro y los siempre recordados "Rawson" y "Derecho Viejo", de Arolas, y "El Anatomista", de Vicente Greco, grotesca alusión a la macabra costumbre de llevar piezas de disección al Palais de Glace, el Teatro Victoria o el Pabellón de las Rosas, donde se celebraban.
Francisco Canaro constituye la orquesta rival de la de Firpo. Este último se interna en la sonoridad compacta de una afinada tendencia melódica mientras que Canaro busca sobre todo el ritmo. En la variedad instrumental del tango se cuenta ahora el contrabajo, del que Leopoldo Thompson, en el terreno del tango, fue uno de los primeros y más cotizados valores. Parece que la iniciativa de incorporar, aunque fuera transitoriamente, el violoncello a la orquesta típica corresponde al famoso "tigre del bandoneón", Eduardo Arolas.
A partir del cruce ideal de esa línea demarcada en el año 1920, se establece el concepto del sexteto típico. Dos violines, dos bandoneones, piano y contrabajo dan la imagen sonora mas difundida del tango. Está presente el encanto altamente lírico de Julio De Caro. Este violinista de escuela depurada, se convierte, a los 18 años y por una circunstancia fortuita en primer violín de Arolas, pasando luego al conjunto de Osvaldo Fresedo, el pibe de La Paternal, que andaba con su bandoneón y su gran talento creativo a cuestas, desde que tenía once años y usaba pantalón corto (peinando cabellos grises, triunfa en las fiestas del tango de La Falda, en 1968, al frente de su afiatado conjunto y en plena posesión de sus medios.)
La iniciación de Julio De Caro tuvo su fin en la orquesta de Juan Carlos Cobián. Cuando la inquietud de Cobián lo lleva a ausentarse del país, toma su lugar Julio De Caro. Ingresa al sexteto, en calidad de pianista, su hermano Francisco. En ese año, 1923, Julio De Caro toma un puesto de primera fila que nunca abandonó. Cierto que como desprendimientos de otras épocas quedan hombres como el bandoneonista Arturo Lavieja que deambuló por Barracas, Puente Alsina y conoció una larga racha en el café Benigno, pero la esencia del tango comienza a concentrarse en hombres como Julio De Caro, Fresedo o el pianista Carlos DiSarli que, en 1920 asoma y que recién poco antes de 1940 consigue la merecida popularidad.
En el cine mudo, el humilde pianito ha sido cambiado por la orquesta típica. La primera orquesta de este tipo que actuara en un cine fue la del bandoneonista Minotto Di Cicco, con De Caro y Ziro como violinistas. Más tarde, en los cines Paramount, Electric e Hindú, comparece Anselmo Aieta, el famoso bandoneonista, el hombre de la modestia y la simpatía. Tiene como pianista -sucesivamente- a músicos de la categoría de Luis Visca y Angel D' Agostino. Por su parte Julio De Caro, independizado, presenta a dos bandoneones que harán época: Pedro Maffia y Pedro Laurenz. Estamos en la era bien calificada de "Decarista", Julio De Caro, el inspirado autor de "El Monito" y "Copacabana" como músico conocedor que es, pone en juego la orquestación sistemática de los temas que aborda su conjunto.
En 1930 el cine sonoro desaloja las orquestas de los cines con su implacable banda sonora que, muy pronto, las incorporara, más la imagen, a los grandes éxitos nacionales. Está siempre el disco, al que se ha unido la radiotelefonía. Una revista popular, "Sintonía", realiza un concurso para elegir los cinco grandes de la música tanguística. Resultan consagrados, como violinistas, Elvino Vardaro y Julio De Caro; como bandoneón, Carlos Marcucci y Ciriaco Ortiz; y como pianista, Francisco De Caro. Es resonante el éxito que obtiene este magnifico quinteto típico en sus transmisiones radiotelefónicas.
En 1924, Julio De Caro reina en el Vogue's Club, instalado en el Palais de Glace. Un año antes hay cosas del tango que ponen un raro contraste con estas formaciones estupendas. Por ejemplo, la aparición de Paquita Bernardo, la única mujer que ejecutó públicamente bandoneón. Tocó en el Germinal, en el Guarany, el bar Iglesias y el Nacional, considerado en su momento templo de los que gustaban oír el tango con un casi religioso recogimiento. Paquita murió antes de cumplir los treinta años. En ese mismo local tuvo su apogeo, de 1925 a 1926, Ernesto de la Cruz, el negro de raza africana, autor del formidable tango "El Ciruja", No son los únicos ejecutantes que se apartan de las fórmulas predominantes en materia de número de intérpretes. En el vestíbulo del Teatro Ópera, para entretener los intervalos, actúan Enrique Delfino y el violinista Agesilao Ferrazzano, hacia 1920. Se trasladan a Estados Unidos el mismo Delfino, Osvaldo Fresedo y Tito Rocatagliatta, contratados por una empresa impresora de discos, como ya apuntamos en el transcurso de esta crónica. Con la incorporación de Ferrazzano, al regresar a Buenos Aires, constituyen un cuarteto de maestros.
En sentido inverso, a raíz de los concursos celebrados por Max Glücksmann, Roberto Firpo aumenta su orquesta con el clarinetista Juan Carlos Bazán y el violoncellista Nerón A. Ferrazzano, mientras Francisco Canaro multiplica las filas de violines y bandoneones y propicia la incorporación de cantores. Los concursos eran para elegir tangos nuevos y las orquestas eran las que le daban una vida integral.
40. Recuerdo de Cobián
Recuerdo que siendo yo niño, llegaba a mi casa de Belgrano, Juan Carlos Cobián, en compañía de mi hermano Juan Carlos. Me despertaba, pues ellos llegaban de mañana, después de no haber dormido en toda la noche, con lo que los técnicos llaman la décima arpegiada de la mano izquierda y otras modalidades que él había incorporado al piano, como la que Luis Sierra define, con su habitual acierto, como la de
"rellenar con dibujos en los bajos el vacío de los claros melódicos",
Con el tiempo fuimos amigos, pues el fluir de los años termina por emparejar edades diferentes. No sabía que gracias a él en ese entonces, como después debido a mi secretario Loaiacono (el popular y sapiente tanguero Barquinazo, a quien le han sido dedicadas nada menos que 43 piezas), en la página de música que heredé en la época brillante de "Crítica" de uno de los primeros y mas grandes glosadores de nuestra música ciudadana, Enrique González Tuñón, no me aparte de la devoción por el tango, en muchos momentos comprometidas por mi fuerte inclinación a gustar la música de jazz.
Incidentalmente, recuerdo que Barquinazo deslizaba en mi página con exagerada frecuencia la fotografía de un muchachito al que yo no había escuchado aún, y al que pronosticaba un gran porvenir. Se trataba de Pichuco, el luego mitológico Aníbal Troilo, con la enunciación de cuyo nombre queda excusado cualquier comentario.
En las sucesivas formaciones que marcaron hitos en el desarrollo de la musicalidad tanguística, aparte del nombre del director, siempre encontramos un ejecutante destinado a dirigir a su vez, y en consecuencia marcar de un modo definido la posesión de una escuela. Como se dice de Victorica en pintura, admirado por los propios pintores, se habla de Pedro Maffia como el renovador de la técnica del bandoneón, que tocaba con un aire concentrado y serio, sin recurrir a ningún despliegue espectacular del fuelle. En la orquesta de Maffia comparece un pianista, Osvaldo Pugliese. "Recuerdos", el tango de Pugliese de 1925, trajo un aire nuevo y vigoroso a la máxima melodía rioplatense. A él se deben como compositor, asimismo, "La Beba", "Negracha", "La Yumba", "Malandraca" y "Corazoneando", todas piezas de primera fila en una ideal vanguardia del tango. Osvaldo Fresedo, a su vez, se había iniciado con el autor de "El Espiante", Manuel Aróstegui, en el gena de la vieja guardia.
A Troilo lo encontramos tocando en 1930 en el sexteto Vardaro-Pugliese en el Cine Metropol: la última orquesta en ceder a la invasión del cine sonora. Y par fin, para cerrar esta enumeración que sería inacabable, Juan D'Arienzo, el rey del compás que mantiene su plena vigencia en 1968, después de ser violinista en 1919, integrante de una orquesta de zarzuela, comparte conjuntos de tango con D'Agostino, Aieta, Lacueva, Visca y Gorrese.
La orquesta típica Víctor inició su actuación en 1925, con destino a las grabaciones del difundido sello. Entre sus músicos recordaremos a Luis Petrucelli, Ciriaco Ortiz, Manlio Francia, Federico Scorticatti y Antonio Buglione. Entonaban los estribillos Alberto Gómez, Carlos Lafuente y Roberto Díaz.
41. Experiencias y Conjuntos
Osvaldo Fresedo en 1932 y Julio De Caro en 1934, hacen la experiencia de llevar el tango a un ámbito sinfónico. En esta tarea se hace más visible otro valor del nuevo tango: los arregladores. Para Fresedo orquestan Alejandro Gutiérrez del Barrio -luego de larga trayectoria en las bandas sonoras de las películas nacionales- y Sebastian Lombardo. Trabajan para De Caro el organista Julio Perceval, Mateo La Feria, su hermano Francisco y Julio Rosenberg. Una tarea que luego desempeñarían con igual acuidad y conocimientos hombres como Martín Darré, que después de tener un conjunto juvenil, pasó a integrar, tocando el bandoneón, otra orquesta famosa, la de Francisco Lomuto; Tito Ribero; el notable compositor Héctor Stamponi; el inspirado Osmar Maderna, autor del tango fantasía inolvidable "Lluvia de estrellas;" Horacio Salgán; el revolucionario Astor Piazzolla; Atilio Stampone, Leopoldo Federico, Eduardo Rovira, Mario Maurano, Héctor María Artola y Argentino Galván, para cerrar la lista de arregladores con una poderosa retaguardia de músicos de excepción.
42. Necesidad de diversificación
Mariano Mores ha sintetizado así su íntimo sentir del tango:
"Veo en el tango la trayectoria de un pensamiento que salta de su reducto para proyectarse hacia todos los pensamientos, recibiendo también generosamente el mensaje de todos ellos e incorporándolo al propio como maravillosa síntesis de sentimientos asimilados par su prodigiosa personalidad, nítida y abierta".
Luego expresa que la personalidad del tango no es otra cosa que el reflejo fiel de la personalidad del hombre argentino. Este razonamiento intuitivo del inteligente creador de la milonga "Taquito Militar" y el tango "Adiós Pampa mía", sirve para explicar, en gran parte la formación y evolución de nuestras orquestas. Hay en todas ellas, como en el seno de los más renombrados equipos de fútbol, por un lado el juego de conjunto y por el otro, la rebeldía de cada una de las personalidades, cuando son tan fuertes como para encabezar, a su vez, un equipo diferente. Esta constante lucha del hombre argentino por no caer inmerso en el anonimato, su raíz ambiciosa (a veces una forma creadora), se hace presente también en la diversificación de las orquestas.
Está la encabezada por José Basso, que se define a si mismo con su definición del tango, cuando dice:
"El tango es el reflejo de la psiquis porteña por ser su refugio añorativo y triste".
Están los nuevos modos interpretativos de Aníbal Troilo. Está la profunda estilística de Carlos DiSarli, nacida en el piano y derramada hacia la orquesta con vigor varonil y sentimiento. Permanece en presencia o recuerdo el violín romántico de Alfredo Gobbi, la típica de Alfredo De Angelis con su cantor Carlos Dante, el Quinteto Real, la fuerza conductora de Rodolfo Biaggi, José García y sus "Zorros Grises". Tenemos a Alberto Di Paulo, hábil orquestador y director del complejo conjunto que grabó las música s de 14 con el tango, el esfuerzo de Ben Molar para lograr una apertura poética, mediante la unión de músicos populares de primera categoría con escritores de la talla de Carlos Mastronardi y Ernesto Sábato, entre otros. La presencia o las grabaciones de Jorge Caldara, Francini-Pontier, Salgán o Héctor Varela nos dan distintos matices de las posibilidades del tango, erróneamente consideradas como una especie de estancamiento, que niega de un modo vehemente Astor Piazzolla, el autor de "Graciela Oscura", "Nonino" y "El Tango del Ángel", ¿Quién no recuerda las magistrales actuaciones de un violinista de maravilla como Francini, dirigiendo en binomio con Pontier? Enrique Mario Francini llego a una suprema espiritualización del violín, sin salirse del ritmo y la melodía precisos que de una manera u otra siempre exige el tango.
Miguel Caló es otro nombre de excepción. Muchos lo consideran, con su conjunto, el eje medular de la generación llamada del cuarenta. Por su conjunto desfilaron virtuosos de la categoría del mencionado Enrique Mario Francini, Héctor Ahumada, Osmar Maderna, Domingo Federico y Armando Pontier.
Críticos avezados podrán decir la dimensión de las contribuciones de Lucio Demare, de Roberto Zerrillo, Antonio Rodio, José Servidio o Manuel Buzón. Llega un instante tan esplendoroso del tango que las orquestas se multiplican, engrandeciéndose con su rivalidad, enriqueciéndose con la inventiva que estimula un gran fervor popular. Luego, como sucede con otras muchas cosas, se habla de una crisis.
El radio de acción de las orquestas se empequeñece. Muchos, como Mariano Mores, a veces recurriendo a determinados avatares que son otros tantos síntomas de búsqueda, continúan en la brecha.
El surgimiento de las orquestas que sirven de apoyatura a los grandes cantores, el resurgimiento de conjuntos reducidos o la permanencia de orquestas de directores de larga trayectoria, como las de Osvaldo Fresedo, Juan D'Arienzo o Aníbal Troilo, las discusiones que causan los innovadores que a ratos desdibujan demasiado lo que llamamos tango, con un largo aferramiento de amor a la música mas enraizada en el sentir tradicional y en la emoción de siempre, son otros tantos signos de la suprema vitalidad del tango. Otro músico cabal, Alfredo De Angelis, lo ha expresado así:
"El tango es expresión auténtica y le debe a ello su inmortalidad, porque hay en su música, porque hay en su verbo, la imagen de un pueblo que sabe amar".
No se ha inventado, en efecto, otra forma de perduración más irrefutable que la que le da esencia al amor.
43. La Voz Humana
El instrumento divino por su esencia natural, está en la voz del hombre. Hasta Beethoven, al llegar a la cima de su gigantesco ímpetu genial de creador, tuvo que incurrir en la contradicción de ponerle coros y solistas a su Novena Sinfonía, a pesar de ser una sinfonía situada por otros conceptos dentro de la ortodoxia del género. Así canta entre el bosque prodigioso de instrumentos inventados, la voz humana, instrumento inventado por un gesto personal de Dios, estremecida con los versos de Schiller que siguen invitando a todos los hombres del mundo a unirse, tornados de la mano, en una ronda de ternura y amistad.
Al tango no podían faltarle voces. Las tuvo, como hemos ido notando, desde el principio. Durante mucho tiempo esas voces se limitaron al estribillo. Luego, sobre todo por la exigencia de los escenarios teatrales, su actuación fue extendiéndose. Hasta llegar a Susana Rinaldi y Alba Solís, se nos presenta toda una dinastía de muchachas tangueras, desde la desenfadada Negra Sofía Bozán, la muy arrabalera Rosita Quiroga y la dramática (cuando no irónica y burlesca, porque es una gran actriz), Tita Merello, Susy Leiva, sin olvidar a las que supieron imponer también su propio estilo, como Libertad Lamarque, de suave femineidad o Azucena Maizani, cuya reciedumbre de entonación la llevaba a interpretar los tangos con letra bien masculina, vestida de hombre.
Son las voces de hombre, sin embargo, las que más tienden a insertarse en el sentir del pueblo. Hugo del Carril, estrella también en el teatro y el cine, impone, junto con su prestancia, una voz intensa. Julio Sosa, el cantor uruguayo llamado "el varón del tango", se afinca tanto en el ámbito de la emotividad ciudadana que su trágico final sorprende a la ciudad con las expresiones masivas de dolor que causa. Edmundo Rivero, cantando "Tu", de Contursi y J. Dames, o esas expresiones del lenguaje lunfardo con las que logra creaciones de primer orden del tipo de "Araca la cana" de Rada y Delfino, establece la vigencia de una voz densa, segura en la dicción y austera en la elección de efectos. Un cantor de la orquesta de Aníbal Troilo, Roberto Goyeneche, se separa del conjunto a instancias mismas de Pichuco. El autor de "Sur" le dice, con su generosidad habitual, que ha llegada la hora de buscar los pesos grandes. Estos llegan.
Pero se trata de algo más. Un cantor, sometido a la estilística de una orquesta podrá cantar tan maravillosamente como Marino, Echagüe o Fiorentino. Pero es librado a sí mismo, con la orquesta pasando a decisivo segundo plano de acompañamiento, cuando su voz adquiere toda la exaltación, toda la gracia, todo el misterio que ahora tiene la voz de Roberto Goyeneche.
En 1968 graba, para la película de Carlos Rinaldi, "El derecho a la felicidad", el difícil tango "Garúa", Ya lo había interpretado en el Caño Catorce de Buenos Aires y Mar del Plata, provocando una conmoción profunda en el público. La misma con la que terminaba con toda la frivolidad de un teatro de revistas como el Maipo, para establecer de pronto su desgarrado acento. Es un intérprete de alma a flor de labios, que con su delgada figura nerviosa que parece próxima a sucumbir, le da a la canción una inaudita fuerza interior. Se da íntegramente en cada tango de su repertorio. Pero a cada uno le otorga un sentido distinto. Es el cantor por excelencia, puro canto mas allá y mas acá de la voz, hasta en el reflejo de las pupilas y el manejo tan exacerbado y conmovedor de sus magros dedos.
El público se acuerda de sus cantores preferidos. Agustín Magaldi cantaba el tango con un falsete en el que latía siempre una pena. Esta especie de sollozo contenido le gustaba mucho al público. Ignacio Corsini era actor y cantante. En 1922 lo lanzó a una furiosa popularidad su interpretación de "Patotero", realizada en el Teatro Apolo. Charlo, pianista y compositor, en un tiempo, lo mismo que Roberto Díaz, vocalista de la orquesta de Canaro, alcanza a destacarse por el gran señorío de su plástica figura y la fuerza de su voz.
El mismo Canaro, siempre recurriendo a variantes que mantuvieron viva su atracción, presenta en 1927 al famoso dúo Agustín Irusta - Roberto Fugazot. Y más tarde a Ernesto Famá y Francisco Amor.
En 1937 Troilo incorpora a su orquesta las voces inolvidables de Fiorentino y Alberto Marino. No solo por Troilo, sino también por el encanto de sus voces, es que las grabaciones de Pichuco de esa época son tan buscadas. Un tercer cantor de renombre, lanzado por Troilo fue Floreal Ruiz.
Alberto Castillo con su particular estilo, lleno de muecas y posturas extravagantes, pero muy entrador, es otro de los valores que pertenecen al grupo de cantantes que, como Rivero, Goyeneche o Argentino Ledesma, se cortaron solos, a buscar suerte y verdad. El cine multiplicó la popularidad de Castillo, el famoso médico cantor. Había sido, como Enrique Campos, cantor de la orquesta que dirigía Ricardo Tanturi.
44. Trascendencia de la Canción
La canción pertenece a la forma más antigua de la práctica musical. Quizás como quiere el historiador Toynbee, hayan muerto nueve grandes culturas y nosotros no seamos más que un ápice de la cultura greco-romana, con lo que ellas tomaron y transmitieron de Asia Menor y de Egipto. En esta cultura -sea como fuere- siempre hubo, en el origen de todas las manifestaciones artísticas algún tipo de canción litúrgica. En la niebla de la historia se habla del siglo XI como el momento en que la canción comienza a tener una autonomía independiente del culto divino. Y nacen las canciones de trovadores, escritas en los idiomas entonces llamados vulgares, por medio de los cuales el pueblo se apartaba de la rigidez del latín.
Sin embargo, los que la pobre ciencia del hombre embriaga, suelen mirar con desprecio e incomprensión ese fenómeno mediante el cual el pueblo busca su identidad, que no puede ceñirse -por ejemplo- a la estructuración clásica del aria, con sus partes de canción propiamente dicha y las otras, compuestas de recitativo. Tuvo que pasar un tiempo para que se aceptara la delicia fundamental de las canciones de trovadores y ministriles. Y aunque el siglo XX parece regido por el siglo de la velocidad, pasaron bastantes años antes de que la modesta canción tanguera, tan entrañable, pudiera entrar en los límites del folklore, aunque la canción del tango tuviera en cierta medida un matiz litúrgico -tanto en los que lo cantan como en los que lo escuchan- y una pujanza clara en sus tentativas de renovar el lenguaje, como había sucedido con la canción clásica del siglo XI.
Los transmisores (y a veces los iniciadores) de este fenómeno que aún no ha sido debatido más que por unos pocos a nivel de la estética musical fueron los cantores. Con el apoyo de la orquesta de Carlos DiSarli, trabajaron en esta senda Roberto Rufino, Alberto Podestá y Jorge Durán; con Osvaldo Pugliese, Alberto Morán y Roberto Chanel; con Juan D'Arienzo, Alberto Echagüe, Héctor Maure y Armando Laborde; con Alfredo De Angelis, Carlos Dante y Julio Martel; con Miguel Caló, Raúl Berón y Raúl Iriarte; con Horacio Salgán, Edmundo Rivero y Carlos Bermúdez; con Osvaldo Fresedo, Roberto Ray, Ricardo Ruiz y Oscar Serpa; y, para no prolongar demasiado esta enumeración, recordemos la actuación de una de las voces más destacadas del historial tanguístico, la de Ángel Vargas, con Angel D'Agostino.
Sea con la orquesta en primer término, sea con la orquesta sirviéndolos, como sucedió con Fiorentino que confió la dirección del conjunto que lo acompañaba a Piazzolla; con Alberto Castillo, a quien secundó Emilio Balcarce; o Luis Alberto Marino, que hizo predominante su interpretación acompañado par la orquesta que dirigía Hugo Baralis; sea en carácter de protagonistas tan absolutos como Carlos Gardel, estos trovadores del Cono Sur le dieron forma, intención, significado, pasión; a las obras que inventaban cumplidos poetas y músicos. En su voz está otra forma, quizás la más cercana a la intelección popular de la revelación que comporta un tango. O de los diversos matices que alcanza, cuando una música se juega en voces tan diversas como pueden serlo las de un Enrique Dumas o un Edmundo Rivero.
Pero -algún lector dirá con toda justicia "¡al fin!"- ya hemos nombrado a Carlos Gardel en su calidad primordial, aunque lo mencionáramos de paso en numerosos lugares de esta crónica. Es que nos parece que el mito y la realidad de Gardel son tan importantes que merecen un acápite especial.
45. El Mudo
La semántica popular, probando una vez más que es cierto aquel adagio latino que afirma que los extremos se tocan, cuando ha agotado todos los adjetivos laudatorios posibles, recurre, para elogiar, a una negación absoluta. Así llegó a llamarlo a Carlos Gardel "El Mudo", y a declarar, a pesar de la imposibilidad de una existencia cumplida, para cualquier alteración de lo que a raíz de la muerte es definitivo, que Gardel "canta cada día mejor". El mito ha crecido tanto que no se puede insinuar que pueda existir, haya existido, o llegue a existir un cantor comparable a Gardel.
El pintor Carlos Alonso dijo que si queremos "sintetizar el sentimiento y el alma de Buenos Aires, podemos hacerlo con una sola palabra: tango". Partiendo de esta clara aserción, podemos decir que, a su vez, el alma del tango puede sintetizarse, para corporizarla, en una sola palabra: Gardel.
La trayectoria de lo mítico es una fórmula que se repite. Principios oscuros y humildes; final brillante, operetístico, en uno de esos do de pecho que rara vez da la vida. Carlos Gardel realizó la parábola que más se conforma a esta preceptiva no codificada, pero siempre latente en el corazón del pueblo (si es que después de los audaces trasplantes cardíacos del doctor Barnard aún se nos permite usar el corazón en el ámbito de sus viejas implicaciones metafóricas). El pueblo pudo decir, desde que Carlos Gardel aparece, la frase del gran poeta Fárnandez Moreno,
"La bendición del tango desciende de lo alto"
aunque al iniciarse como cantor lo hiciera con otras músicas criollas. Pero en toda su persona y su vida estaba, quién sabe desde qué misteriosa imposición del destino, toda la substancia del tango. Con razón, en el poema que le dedica Catulo Castillo dice:
"¿Quién te dio esa guitarra? ¿Quién te presto una copra? ¿Dónde fue el primer DIA? ¿Quién te enseñó esa magia? El niño, el muchachón, se pierde entre los rastros innumerables de las calles que circundan el Mercado de Abasto",
Un día ya mozo, cuando empieza a vivir el anochecer de los payadores, el Morocho del Abasto y el Oriental, se topan, guitarra en mano, y con toda la voz que tienen, en lo de Gigena. Corre el año 1911 o para otros el 1913. No hay vencedor ni vencido. Carlos Gardel (también llamado el Zorzal del Abasto) y José Razzano (también llamado el Jilguero de Balvanera Sur), forman un dúo. Medias cifras, estilos, cielitos y la premonitoria milonga componen el primitivo repertorio. La casona tenía lugar para treinta personas. Permanece como un lugar legendario, aunque poco se sepa del hospitalario señor Gigena.
La mayor experiencia de José Razzano le sirvió en mucho a Gardel para perfeccionar incluso su actitud mundana y promoverse. Compartimos la afirmación de Chas de Cruz, que dijo que no hay casi figura de la noche de Buenos Aires que no hubiera escuchado alguna ocurrencia de labios de Gardel o que no se jactara de ser amigo íntimo. Lo de los mil heroicos participantes en la batalla de Marsala, que con el tiempo forman una legión incontable, vuelve a repetirse siempre que se trata de una celebridad. En el caso de Gardel era bastante lógico que esto sucediera. Su tremenda simpatía, su manera de ser de aparente fácil entrega, pudieron crear en muchos la ilusión de una estrecha amistad en un hombre que, en el fondo tenía pocos amigos y una natural desconfianza a los que se le acercaban para mostrar primero una admiración que en efecto sentían, pero que no era óbice para que trataran, al mismo tiempo, de sacarle un beneficio personal. Tenía plena conciencia de los giros del favor popular. Había aceptado ex-cathedra la frase del Malevo Muñoz:
"Este es un país en que hay que meter un gol todos los días".
Como que el mismo Muñoz lo enojó, cuando le criticó, hacia 1930, que cantara alguna canción en francés. Por eso se iba del país y administraba sabiamente su presencia, a partir del momento en que su nombre fue cotizado en muchos lugares del mundo.
46. La Miel del Éxito
Todos los medios de difusión artística le fueron favorables a Gardel en una medida inusitada. El teatro, el cabaret, la radio, la cinematografía. En esta última había hecho unos cortos, en 1928, que dirigió Eduardo Morera. La imagen iba sincronizada con discos Vitaphone. Ya hemos mencionado sus películas importantes. Nos quedaba para recordar la intervención en un corto titulado "La casa seria", al lado de Imperio Argentina, la interpretación de dos canciones en "Cazadores de estrellas", película de la Paramount en la que la máxima figura era Bing Crosby, y que forma parte del elenco de la versión muda de "Flor de manzano", la difundida novela de Martínez Zuviria, para que su filmografía quede consignada por completo.
Edmundo Guibourg, el talentoso autor y crítico teatral, deambuló con él por Buenos Aires, Londres y París. Nos trae este perfil de Gardel:
"Afable y confianzudo, ¿quién no lo conoció? No mienten quienes aseguran que lo tutearon y estrecharon su mano. La fantasía se queda corta en reflejarlo. Tenía amigos en todas partes, incluso los desconocidos de siempre. Todos éramos sus amigos, en la intimidad cercana o con haberle visto desde lejos agigantarse en la popularidad. Tanto como los demás y como los que más, se sentían amigazos de corazón los que desde la ultima gradería de un teatro, la paradisíaca y gallinácea, respondían con un movimiento sincrónico absorta en el instante en que, arrebatado par la sinceridad, Carlos se agachaba de súbito sobre el encordado, para entregarse entero".
Se dice que de niño destacó su voz en los coros infantiles, que fue comparsa en los teatros líricos (donde entretenía a sus compañeros imitando a los cantantes de nota): que llevo caballos del circo Anselmi a la herrería, que jugó fortunas en las carreras de caballos, que estuvo por batirse a causa de una mujer que amaba, que cantó por pocos pesos, casi propinas, en las trastiendas del Abasto y en los studs del Bajo de Belgrano, y gratis, incansablemente, para ruedas de amigos, que cobró sumas inigualadas con sus regalías fonográficas, que su madre, dona Berta Gardes lavaba ropa del vecindario, en los tiempos en que Carlitos era muy niño y se las ingeniaba para ganar unos centavos vendiendo diarios o cebollas; se dice también (trae otros datos Cesar Tiempo, el dramaturgo y poeta, autor de la letra del ultimo tango de Enrique Delfino, Nadie puede) que Arturo Navas le enseñó las primeras canciones, que la vieja casa Nuñez de la calle Cuyo le fió su primera guitarra de veinte pesos, que nunca pagó. En 1915 era tan importante que formaba parte del rubro de la Compañía Tradicionalista Argentina, que debutó en el San Martín: Elías Alippi - Carlos Gardel - José Razzano. En 1927 ya nadie lo discute como una estrella absoluta. En una carta a Delfino, que fecha en New York, el 16 de octubre de 1934, le dice que la gente de la Paramount quiere hacer películas con él hasta el año 2000 y que cada película le representará 40,000 dólares. Muestra desconfianza hacia varios. Alude a una cierta Isabel, diciendo que recibió "cuatro líneas con protestas de amor y otras tonterías". Le pide a su amigo que le diga a la muchacha que no debe hacerse ninguna ilusión. Explica sus ilusiones para el porvenir:
"Quiero trabajar para mí, para poder darle una situación a mi viejita y para poder disfrutar con cuatro amigos viejos el trabajo de treinta años. Estoy dispuesto a no hacer más tonterías. La de Isabel y Cía. será la última. Frunzamos y a otra cosa",
47. Más Allá de la Muerte
La otra cosa, la que nunca tenemos en cuenta, a pesar de que se nos haya dicho desde siempre que somos seres efímeros, es la muerte. Al año siguiente, en mitad de las llamas de un avión, perece trágicamente en Medellín. El pueblo que lo adora no quiere que haya muerto. Eso no le sucede a sus mitos o, si les sucede, se acepta a regañadientes. Por eso circulan rumores extraños: está vivo, pero con el rostro deformado por el accidente sufrido en Medellín. No quiere que nadie lo mire sin esa sonrisa arrebatadora, sin esa mirada que multiplicaba su magnetismo innato en el sortilegio de la canción.
En toda voz expresa del tango -aunque pertenezca a alguien que no tiene ningún parentesco con él-, sea mujer como Mercedes Simone o varón como Jorge Valdés, se llame Reinaldo Martín, Héctor Moreno, Aida Denis o Claudio Berge, está su sombra, aunque mas no sea como punto de referencia o contraste. Andrés Chinarro, el autor de "El tango y la rebeldía", sintetiza el sentir de los que ponen en la admiración ese matiz fanático que siempre despiertan los mitos:
"Él es la expresión máxima del tango canción, nació con él y él fue quien lo creó. Los que siguen su huella jamás podrán alcanzarlo, porque hay un testamento que no resiste comparaciones".
El absurdo de profetizar en los intrincados terrenos del arte escapa a este tipo de fervor. El mito -como sucede con las figuras teatrales de Sarah Bernardt y Eleonora Duse, que afirman aún los que no las vieron que nadie podrá superar- requiere expresiones extremas.
La canción tanguística ha seguido su marcha. Hay artistas muy considerables y originales en su historial. Pero, como no son mitos, como no fueron al cielo en un carro de fuego como ocurrió con Gardel, no alcanzan esa latitud de apasionamiento popular, que promueve su perenne recuerdo no sólo en el Río de la Plata, sino en muchas partes del mundo.
En una tarde lejana en el tiempo y el espacio, hemos visto su retrato, junto al zapatito de la criatura, en un taxi que nos llevaba hacia el antiguo barrio de Chapultepec, en México. Y luego estallar los aplausos en Madrid ante un cantor que seguía puntualmente su repertorio y estilo. Y luego sus discos en una vidriera de Nueva Orleans y la cara extasiada de una muchachita parisién escuchando una grabación de "Mano A Mano" en esos negocios donde uno se pone un teléfono para separar la melodía buscada de las que otros están oyendo del mismo modo, y luego... la enumeración no cesa, con la misma multiplicidad y fueraza con la que la voz de Gardel no se apaga. Es profecía fácil y nada antilógica, decir que nunca se apagará. Bien pudo decir el poeta Raúl Tuñón que:
"Ahora está más Gardel, y tan lejano; por encima del tiempo, en el territorio donde vagan los dioses desterrados, entre la luz y el aire fugitivo, con Carriego, en la nube, mano a mano, distante y pensativo como un tango..."
48. El Dogma del Tango
En materia de música el transcurso de los acontecimientos creadores nos ha mostrado qué difícil resulta sostener un dogmatismo cerrado. Los conceptos más definidos en cuanto a consonancia, tonalidad, disonancia, armonía y forma -según apunta Juan Carlos Paz- evolucionan fundamentalmente a través de épocas y estilos. Otro tanto podríamos decir de la poesía: nunca pudo ser aherrojada en las celdas que pretendían fabricarle retóricos y gramáticos.
Aun en materia de poesía y música popular -los dos elementos esenciales del tango- cabe validar estos conceptos. Todo depende, en suma, de la potencia con que se evidencien los sucesivos creadores, en qué medida éstos se vean reconocidos por aquellos que siendo la fuente creativa, también, al ser sus receptores, practican constantemente un tácito juicio estético. Nos parecen banales, en consecuencia, las pretendidas renovaciones o innovaciones que parten desde el seno de una mera especulación. En el tango vino a confluir, poco a poco, la capacidad musical con su espíritu, arraigado, en ritmo y melodía, con el simple y certero sentir del pueblo. Re-Fa-Si, La mina del Ford o Gricel -y mil títulos más son islas de un mismo archipiélago. En su geografía no cabe incluir otras que hayan sido fabricadas por un capricho individual.
El dogma popular en cuanto al tango, está establecido sin ninguna definición escrita. Sabemos -y es muy triste para el orgullo intelectual del hombre- que aún en la filosofía, las definiciones no llegan a ser tales del todo. Sirven tan solo como base operativa.
Pero eso sí: ha sido y es un dogma muy flexible. Permitió la aparición del bandoneón de Aníbal Troilo, del violín de Julio De Caro, del piano de Osmar Maderna, del modo de Miguel Caloó, de la voz de Gardel o Edmundo Rivero. Aceptó una infinidad de diversificaciones instrumentales, desde el bandoneón con dos guitarras en el trío que dirigía Ciriaco Ortiz o la guitarra de Grela con el bandoneón de Pichuco, hasta las grandes orquestas que comandaron Osvaldo Fresedo y Roberto Firpo.
En el terreno de sus letras algún gran poeta intenta entrar en vano a sus dominios, pero abre sus puertas de par en par a un Celedonio Flores con el contorno simple de versos como los de La mariposa y al que está en el otro extremo, como Homero Expósito, buscador inquieto de imágenes rutilantes. J. Sanders nos llega con la delicadeza de Inglesita; El ciruja, con su rudeza; Cascabelito con su esquema frívolo y María con su depurada emotividad. El otoño que trae a María por las calles del adiós, se opone al aire cruel que bloquea a la mujer que en Esta noche me emborracho parece -y es auténtico horror- un gallo desplumado. El lirismo singular de El monito se conjuga con el de Don Goyo, aunque ambos bien pudieran tener otros títulos, más en consonancia con sus espléndidas melodías. En El choclo campea un espíritu bien distinto al que se advierte en A la gran muñeca o Fumando espero...
Queremos decir, con esta somera ejemplificación, que el tango nunca se negó a diversificarse en sus modos expresivos y en su rica temática. Lo que rechaza es el afán de cambio por el cambio mismo. La originalidad planeada a costa de la sensibilidad y de la sinceridad puede pasar par un tiempo, incluso conocer alguna forma de boga, pero termina par desdibujarse en el olvido. El arte, aún un arte menor, no se gamete con docilidad a los frágiles vaivenes de una moda. Reclama en sí elementos claros de perduración. Y la premisa aristotélica del reconocimiento. En este sentido el pueblo es único y admirable. No le importan las definiciones abstractas del tango. Rechaza las engoladas disquisiciones. Quiere escuchar y reconocer. Un verso de Romero Manzi, unos compases del violín de Francini o el bandoneón de Troilo y ya su alma se suelta a andar par la calle del tango. Y no es que deseemos parafrasear aquello de que todo tiempo pasado fue mejor. Sabemos que esto es a veces una ilusión que nos alcanza al recuerdo, rico en glorificaciones y remordimientos injustos. Lo que deseamos junto con todos los hombres que aman el tango como una parte de su vida y de su posibilidad de expresión, es que un tango lo sea hasta sus últimas consecuencias. Hasta ese momento y lugar donde mueren las palabras porque, según el verso inmortal de Heine, la música comienza.
Primer Museo Suramericano de Buenos Aires,
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Date: vie, 24 feb 2023 a las 9:19
Subject: Muy importante para Javier, Demián y Manuel lo manda Papá.
To: Manuel Emiliano González <zozedurden@yahoo.com.ar>, Demian Gonzalez <demianrafael@gmail.com>, Javier Alejo Rodrigo González <javielronco@gmail.com>, Irene Perpiñal <irenecuba@hotmail.com>
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PRESENCIA VIVA DEL TANGO
Por Ulyses Petit de Murat, 1968.
El arte es continuación y parentesco, como el hombre mismo, de quien, en suma, es la expresión depurada la que se considera a sí misma, finalmente, digna de permanecer. Esta permanencia se fija en los límites de una memoria relativamente reducida. Semejantes verdades aproximativas se hacen más patentes cuando abordamos el arte en sus formas populares.
Entonces no existen los archivos auxiliares y hay que confiarse, sobre todo en lo que se refiere a los orígenes, a las caprichosas tradiciones orales. Ellas toman visos de autoridad en el momento en que se concretan por escrito. Los historiadores actuales del tango pertenecen a una escuela papelista. Repiten con aire de autoridad magistral los borrosos recuerdos y las imprecisas intuiciones.
1. El Origen
Uno expresa que salió de la negrada del Río de la Plata. Otro que está influenciado por la habanera, hamacada y sensual, que traían las tripulaciones cubanas a los puertos de Buenos Aires y Montevideo. A su vez, algún musicólogo detecta la innegable raíz hispánica, partiendo de la existencia previa de un tango andaluz. Y cuando se produce la colisión de pequeños patriotismos, el tango brota súbitamente en las pomposamente llamadas academias montevideanas o en el aciago paroxismo secreto de las casas de mala fama en Buenos Aires. Mientras alguien persigue en el tango el espectro de la milonga criolla, presente en el contorno inmortal de los versos de José Hernández o más atrás en el tiempo, en los mínimos de los viejos payadores del estilo, pongamos por ejemplo, de Joaquín Lenzina, conocido por Ansina. Este fiel soldado moreno de Artigas a los cien años de edad, en 1860, y totalmente ciego, seguía dictando versos que repetían las guitarras del pueblo. Los que luchan porque el tango pertenezca con carácter exclusivo al folklore de la ciudad, suelen ensordecer hasta el extremo de no escuchar la alborada bien criolla de Carlos Gardel. En su tremenda personalidad, sin embargo, se cruzan los últimos destellos del cantor había tenido devoción por un payador como Betinotti con la luz en su máximo esplendor del tango.
2. Distintas Aportaciones
En vez de apasionarse en una intrincada discusión, ajena a todo auténtico historicismo, ¿por qué no reconocer las distintas aportaciones? Waldo Frank dijo que el tango es la danza popular más profunda del mundo. Para Ezequiel Martínez Estrada llegó a ser una música sin igual para la ensoñación. Para el autor de Radiografía de la Pampa, entra y se posesiona del ser como un narcótico. Si alcanzó a provocar opiniones semejantes, aparte de interminables polémicas, quiere decir que su elaboración fue lenta, compleja. De las miles de innovaciones pasajeras que fabrica el repentismo popular, nos encontramos frente a una que tuvo la suficiente jerarquía como para permanecer, creando su manera propia. El vals, nacido bajo los tilos de Baviera, se atrevió a mostrar la figura enlazada durante todo el transcurso de una pieza.
El Tango, por su parte, concedió a la pareja el abrazo directo, casi pasional, ajeno definitivamente a las sugestiones de los que clamaban porque hubiera luz entre el bailarín y la bailarina. Con la gradual libertad de las costumbres, no es fácil imaginarse qué ruptura con fuertes atavismos sociales significaba este sólo hecho. Era lógico, hacia fines del siglo pasado y durante poco más de una década de este siglo XX, que el tango circulara con aire de música prohibida y su lenta elaboración se llevara a cabo en las orillas de las dos grandes ciudades rioplatenses. Su milagro esencial consiste en que no se quedó como música predilecta de torvos hampones o mujeres nocherniegas, como al principio.
3. Voz de un pueblo
Lo que el hombre sencillo de las barriadas de Buenos Aires y Montevideo no alcanzaba a decir por sí mismo, está implicado en el Tango. El Tango lo descubre como casi ninguna otra cosa, en la triple revelación del alma, piel y sentimiento, desde el primer instante. No faltó alguna tentativa de manifestarlo en las novelas de Sicardi, Cambareces o Gálvez. Pero eran voces extrañas. Por eso las más connotadas del primer momento pertenecen a un tipógrafo, como Ángel Villoldo; a ferroviarios, como Domingo Santa Cruz, Agustín Bardi, Rafael Tuegols y Francisco Lomuto; a Francisco Canaro y Vicente Greco, que fueron canillitas (según la tierna denominación que a los vendedores de diarios les dio Florencio Sánchez); a un pintor de carteles como Eduardo Arolas, que llegó a merecer el epíteto de tigre del bandoneón; a Ricardo Brignolo y Juan de Dios Filiberto, albañiles de profesión o Juan Maglio, el famoso Pacho, experto mecánico. Gente que estaba consubstanciada con el diario vivir, humilde y marginal de un Buenos Aires, al igual del legendario negro Sebastián Ramos Mejía. Cátulo Castillo lo evoca como enhiesto, fulgurante, serio, impávido, abriendo brechas para la conquista de una escuela porteña -en el dominio del bandoneón- que según el escritor se realizó a pulso, tenaz y duramente, hasta llegar a su técnica propia, que tiene su sonido inconfundible y también sus secretos. Sebastián Ramos Mejía llevaba el nombre ilustrado por intelectuales y patricios, por haber sido la suya esclava de esa señera familia porteña. No se puede pedir más substancia de pueblo, de humilde y hondo raigambre popular.
4. La palabra Tango
La palabra tango, independizada de su referencia a una danza española, aparece en Buenos Aires a fines del siglo XVIII, como designación de una Casa y Sitio del Tango, situada en un amplio terreno de la parroquia de la Concepción. El candombe, con sus tamboriles que marcaban ritmos en los desfiles del Mondongo, creó un estribillo en que está la misma palabra. Y en 1867 se propaga un tango titulado "El Chicoba". Es la forma que usaban los negros para referirse al escobero o escobillero, un hombre que hacía toda clase de suertes con una miniatura del modesto instrumento de limpieza y cuyo sucesor aún suele verse en los carnavales de Montevideo. (Otros dicen que, simplemente, tomaba, con un error ortográfico la frase "el chico va", y no preguntemos a dónde...)
El trabajo del pueblo no cesa. Las mazurkas y polkas empiezan a alternarse con figuras espontáneas. Ellas encuentran su fuente primigenia en los dos polos de la vida orillera: el coraje y la pasión. La danza comporta siempre una ponderación del cuerpo. Es un ritual que canaliza nuestra eterna necesidad de acción y creación. El que ha peleado y el que no quiere o no puede pelear, se atreven por igual a desafiar a un enemigo invisible con la instancia de la figura orillera llamada corte. La quebrada propone una astuta toma de posición. El estrecho enlace establece el goce varonil de la posesión, siquiera sea por el corto término de la ejecución de una pieza y la proclama de modo crudamente visible en la sentada. En ese instante la figura femenina queda a merced completa del hombre, que la sostiene con íntima jactancia. Así se corporiza la voz del pueblo, antes de ser declarada por las letras de "La Morocha" y "Mi Noche Triste", cuando las figuras ensayadas con otras músicas de transición, van a desembocar en el tango. Es una voz que se oye a pesar de las palabras contradictorias y hasta zafadas que se improvisan al azar, para los primeros tangos y que, con toda justicia, pronto son olvidadas.
5. Los Corrales Viejos
Cuando el tango ya es tango, cuando ha terminado su despaciosa elaboración, es cuando se baila, hacia 1880 en los Corrales Viejos, por la calle de la Arena, en el Sur de Buenos Aires. Para mostrar habitantes, apenas la Gran Aldea descripta por López en páginas de frescura inolvidable, una extraña y creciente ciudad tentacular de un millón. Aportes que enriquecieron fundamentalmente el tango, aunque hayan causado la crítica de Jorge Luis Borges, que manifestó en "Tres vidas de la milonga" su nostalgia por el tango más vivaz y milonguero. Precisamente Montevideo, a fines del siglo, con sus milongas y milongones, mas tenía el apogeo del corte y la quebrada, que tan claramente identificaba a los bailarines orientales, cuando ya empezaba el alborear del tango de cepa a dominar los arrabales de Buenos Aires. En la capital argentina los pasos eran mas breves y punteados; en la otra orilla mas largos y entradores.
6. Período de Expansión
Al sacarlo de los Corrales Viejos, muchos han imaginado un tango refugiado exclusivamente, en su periodo de expansión, en tugurios de distinta índole. Es fácil controvertir semejante aserto. En forma paralela, corrió en los patios de las casas suburbanas. El soldado que lo bailaba con las chinas cuarteleras en las carpas de la Recoleta -esas famosas y bravas mujeres de cuchillo en la liga- lo llevó para los festejos familiares a las casas de vecindad. Allí música y baile, por razón misma de una aglomerada convivencia, no tenían nada de privado.
Lo mismo hizo el moreno, mulata o blanco civil que le daba gusto a las piernas en las romerías de Barracas al Norte, con su pareja conseguida entre las muchachas humildes y decentes. En las carpas de Santa Lucia y los bodegones de La Batería se multiplicaba el tango, enriquecido a veces el primigenio trío con mandolín y flauta.
Como en los comienzos del jazz negro, prevalecía la improvisación. No es raro que solo un nombre del año ochenta, Dame La Lata, haya conseguido traspasar el muro de un copioso anonimato. El esfuerzo de creación más vigoroso y original de los últimos siglos, como afirmó el talentoso musicólogo Carlos Vega, iba abriendo su caudaloso cauce sin pensar nadie que, a la larga, haría historia. Pagar siempre es duro para la masa popular que vive al día. Quizás por eso recordó que a la entrada de la carpa debía adquirir fichas, que entregaba a la compañera ocasional para tener derecho a su nuevo ejercicio coreográfico. Y la estereotipada frase de la mujer, Dame La Lata, permaneció en su memoria.
7. Música Prohibida
Mientras los bailes vecinales que no han dejado rastro, pues están en la marea de los hechos cotidianos que también, como quería Maurice Maeterlinck, tienen su majestad, pero una majestad que funciona para pocos, seguían su rumbo, marcaban el suyo los lugares frecuentados por la gente de avería. Allí, muchas veces con el subrayado sangriento de la crónica policial, el tango comenzaba su etapa de música prohibida para los que, sintiendo intensamente su ritmo y melodía, no querían ser confundidos con los practicantes del bajo fondo. Los muchachos que por falta de dinero o por no correr los peligros que significaba acudir a La Estrella, de la Ensenada o La Red, ubicado en una procelosa barranca de San Telmo, se conformaban con silbar los tangos y ensayar entre ellos la danza que los fascinaba. Las muchachas, de vida más recoleta en aquella época, abrían su sentimiento a las melodías que llegaban desde el fondo de la noche o entornaban la celosía para ver y escuchar disimuladamente. Siempre con temor a la llegada de la autoridad paterna o materna, se entregaban a la presencia invasora del tango. Tiene razón, además, el poeta José Sebastián Tallón, al precisar la existencia de un tango que llama el tango de las hermanas. Era el que con discreción, enseñaban a tararear y bailar, los hermanos que ya embravecían su juventud en las juergas que tenían lugar en los sitios que no se nombran en las casas que configuran un hogar. En el ámbito doméstico solía funcionar la concertina, la armónica y basta el peine recubierto con papel de seda, instrumental muy simple que en ocasiones, también tomaba parte en los pobres conjuntos que animaban los tugurios del tango, formados en su inmensa mayoría por ejecutantes sin nada de conservatorio. Esos músicos no sospechaban siquiera la existencia del primer escalón del solfeo. Inventaban o creían inventar tangos que a lo mejor no eran más que deformaciones, llevadas al compás nuevo, de melodías muy viejas.
Asimismo el tango fue recogido por un instrumento totalmente insólito. Nos referimos a la corneta de guampa del cochero de tranvía. Viejas milongas, ya con mucho de tango, dan cuenta de las frecuentes peleas de este personaje con los morosos carreros. El vehículo que había aparecido en Buenos Aires hacia 1870, provocando al principio serios temores que su masa de hierro tirada por caballos, provocara toda suerte de catástrofes, era un cruce de los más variados tipos de la población, ya que el carruaje privado constituía un lujo y excepción muy superior a la que en este tiempo marca la propiedad de un automóvil. Incluso hay fotografías de fin del siglo pasado y principio del XX que ahora carre, que registran paseos en tranvía ofrecidos a distinguidos personajes.
En la plataforma del pescante, reinaba el cochero. El teatro evocativo, los dibujos de aquel entonces, lo han mostrado muchas veces con su gorra de visera ladeada, su pantalón bombilla, su faja negra, su saco corto partido al medio y su infaltable flor en la oreja, empuñando la corneta que debía servir de bocina. Él la usó también para establecer una llamada musical, en tresillo y quintilla, origen del estribillo del tango. Con el cochero de tranvía el tango se propagaba en el aire estremecido de la ciudad. Los sainetes lo muestran dicharachero, corajudo, de intencionada picardía ciudadana, luciéndose especialmente frente a las pasajeras y a las sirvientas, entre las que había instalado su coto de caza sentimental, con los toques fraseados de su corneta. García Giménez dice que Agustín Bardi apresó ese hilillo musical en los estribillos de composiciones como "Tierrita", "Oiga Compadre" y "Pico Blanco".
8. El compadrito
Súbitamente, Buenos Aires no sabe qué hacer con tanta gente. La ciudad tranquila, de 250,000 habitantes, está en un millón, como dijimos. El aluvión inmigratorio le ha impuesto un crecimiento imponente. Ahora sí que es la cabeza enorme para el cuerpo débil, según la definición del país por Sarmiento.
Estamos en una tierra casi de conquista. La vida promiscua multiplica los malos ejemplos. El inmigrante se siente libre, fuera de la circunstancia apretada y vigilante de su aldea europea, más allá de todo lo que pudo imaginar. Es muy difícil adaptarse a los cambios repentinos. Si el inmigrante piensa en hacer la América, el nativo quiere sacar ventajas del turbión a fuerza de viveza. La indolencia criolla no tiene muchas nociones del comercio, ni del trabajo metódico. La política de componendas que dejan afuera el autentico pueblo (y no importa el hecho que de esas componendas salieran, muchas veces, gobernantes esclarecidos) ha creado, dentro de su fauna pintoresca, un tipo especial. Es el guapo de comité. Las elecciones de voto cantado suelen terminar con el arrebato de las urnas de los atrios comiciales, a punta de cuchillo. Para eso se necesitan matones. Son tipos ociosos, a los que los políticos le otorgan una especie de tácita patente de corso. Pueden orillear cómodamente el código penal, con el juego ventajero, que tiene su descarado asiento en el propio comité y, basta que se atemorizan un poco con la ley acerca de la trata de blancas, cuya sanción consigue el joven diputado Alfredo L. Palacios, con beneficios aún mas infames, provenientes del cono todavía mas sombrío de las mujeres del arroyo.
9. La ley del coraje
Este guapo de comité, guardaespaldas y brazo de acción del caudillo parroquial, es uno entre miles. No cualquiera llega a su perfecto ocio, a su impunidad respaldada por altas influencias. Pero son muchos los que aspiran a serlo. La misma falta de protección policial trae la costumbre campera de la defensa propia, a los desguarnecidos arrabales de la gran ciudad. La ley primera, allí, es la del coraje. Para dirimir una cuestión no se llama al vigilante, por lo general inencontrable. Nace así el compadrito, como una lógica consecuencia ambiental. No es que todos los muchachos estén listos a enfrentar un duelo a mano armada. Pero afectan estarlo. Empiezan a moverse con un paso en que está implícito el desafío. A la larga, el incidente callejero no puede ser evitado. En la manera de situarse en él va la calificación y tranquilidad futura. Los que han ejercitado con éxito una valentía que en muchos casos es de mero relumbrón, pueden imponer su prepotencia en el arrabal que habitan o en las casas de mala fama donde llegan a contonearse con aire de dueños.
En el baile, con los procaces enredos con mujerzuelas y el trago fuerte, el compadrito encuentra su nivel de expansión. Tiene un lenguaje propio, una manera de vestir, costumbres personales. Para quitarle prestancia y autoridad, algún jefe de policía, cuando caen presos, les hace cortar la melena y los taquitos que dan a su paso un curioso balanceo. Su idioma se llama con el tiempo lunfardo, pues utilizan las palabras claves con que el delincuente, especialmente el ladrón, disfraza sus intenciones, explica sus planes sin que sean advertidos por un oyente circunstancial.
El tango le viene al compadrito como anillo al dedo. Para él resulta un franco elemento de seducción. Se perfecciona como bailarín, su forma preferida de cortejo, donde es bueno ser notado, para sobresalir entre sus competidores. Es entonces que el tango, por lo que en todos estos aspectos significa, empieza a ser un desterrado entre las familias trabajadoras y, ni que decir, conserva esa condición en las clases más elevadas y cultas. En sí es un baile más. Pero en torno suyo se forja una especie de atmósfera oscura, secreta, casi inconfesable. Si trasciende algún estribillo, siempre es zafado y soez, de acuerdo a los oídos que lo absorben con preferencia. El compadrito da cátedra de dinero fácil. Provoca una sórdida emulación, con su atuendo vistoso y cuidado. Llega a ponerse anillos de brillante sobre las manos increíblemente enguantadas. Su viveza es alabada. El gringo hace plata rápidamente con el hurto de gramos a sus expendios. Pero así como un paisano no quiere saber nada en esos tiempos con la agricultura y es hombre de ganado y de a caballo, tampoco el elemento nativo de poca instrucción y menos luces quiere seguir los caminos que marca el inmigrante ávido y laborioso.
10. Variedades de Compadrito
Dentro del tipo social llamado genéricamente compadrito, hay por cierto muchas variedades. Montones forman el légamo que jamás accedió a la triste gloriola de los vividores de fuste. Ellos se conforman con una imitación pasiva del compadrito de alto estilo. Pero en sus distintas acciones y psicologías, unos y otros confluyen al tango. Le dan un contorno fuertemente provocativo y sensual. Con sus compases moldean a las mujeres que van a terminar por mantener su tremenda haraganería. Se produce la ridícula paradoja que muchos jóvenes honestos, que trabajan en distintos oficios, tienen a menos esa buena conducta. Y si no acceden a los peldaños más destacados del hampa es porque les falta audacia. De todos modos, en las noches abyectas, dilapidan sus jornales, adulados por la melodía entradora del tango. Al florearse con su ritmo se sienten más hombres, crecidos en un halago que las mujeres fáciles y el alcohol estimulan. Hay que tener en cuenta en el descargo de centenares de estos compadritos casi forzados, que la ciudad, a pesar de su desarrollo, carece de diversiones a su alcance, aparte de las descriptas. El deporte que hoy concita el fanatismo de las masas, el fútbol, es practicado por unos cuantos ingleses locos. El teatro, generalmente de compañías extranjeras, domina pocos locales del centro.
Un vasto tedio acecha peligrosamente a esa juventud para quien hasta las novias escasean, pues la masa inmigratoria esta compuesta principalmente por hombres que han originado una gran desproporción entre el número de los dos sexos. No tienen más remedio que irse por ahí, aún a riesgo de regresar malheridos, luego de una triste experiencia de amor mercenario. Saben que hay que competir en ese terreno, desde que su naciente hombría salio a la calle. Inclusive, si se consigue una novia, hay que estar dispuesto a cualquier choque en su defensa, pues abundan los compadrones, los malevos, frecuentemente unidos en bandas despiadadas. La gente de avería manda en el bailetín del Palomar, en los piringundines o reñideros (como se les llamaba). Algunos nombres, hojas marchitas bailando en un viento tirante de olvido, nos dicen sus nombres: Tancredi, El Griego, La Tuerca, lo del Tano Nani, Las Tres Esquinas...
11. Evaristo Carriego
Pero no se vaya a creer que el tango hace voto de clausura en un círculo de infamia y vicio. Sigue en las calles. Los organitos de molinillo y los pianitos a manija, promulgan el tango a los cuatro vientos. Los fabrican Rangone y la firma Rinaldi-Roncallo. Los muchachos que nunca llegarán, por suerte, a compadritos, los bailan en las veredas; las muchachas, como dijimos, los miran de lejos con mirada tristona y nostálgica. Llegan a todas partes. Pronto estarán en el Palermo que habitan Evaristo Carriego y la familia Borges. Pronto estarán dictando algún poema sentido o cruzarán las rimas de Carrieguito, que antes de morir, en sus libros de versos, nos iba a dejar gran parte de la nomenclatura del tango. ¿Quién no recuerda la costurerita que dio aquel mal paso, la niña con cabeza de novia, que todo lo olvida, el guapo de la degradante paliza, la francesita cargada de añoranzas, la silla vacía par la ausencia del ser querido, la madre que espera, con la angustia que sólo una madre puede poner en la espera? Todos estos elementos tiernos o realistas, están en las páginas del autor de "Misas Herejes", que volvía del centro despacio y muy enfermo, hasta su casa de la calle Honduras. Y que a pesar de ser un cajetilla de cuello duro y elegante chambergo, sabía sentir el alma del suburbio. Lo advertía en la época que una literatura vacua y pretenciosa recogía los desechos del romanticismo o se complacía en la cita erudita de fenecidos dioses griegos.
Fue un testigo muy sensible. Entra en el sentir íntimo del compadrito, cuando afirma, al referirse a las hondas cicatrices que le cruzan el rostro, que quizás lo halaga a ese guapo llevar esos adornos sangrientos imborrables, a los que califica de "caprichos de hembra que tuvo la daga". En "El Alma del Suburbio" y en los poemas póstumos, habla del café, de la muchacha que siempre anda triste, del hombre que tiene un secreto, de la criadita Mamboretá, que alza sus manitos al cielo, como el pobre bichito popularmente designado con ese nombre. Muchos de los títulos de sus poemas proponen nombres de tango: "Has Vuelto", "Por la Ausente", "El guapo", "Aquella Vez Que Vino Tu Recuerdo"... "Has vuelto" se refiere, precisamente, al organillo. Dice que ha vuelto cansado y llorón como antes. El ciego lo espera sentado a la puerta. Calla y escucha, pues la música le trae memoria de casas de su juventud. Como ese ciego, hay montones que escuchan al clásico organito, por media del cual el tango se apodera de nuevo del aire libre, saliendo de la confinada turbiedad de los suburbios.
12. La Geografía Invasora
Dice Manuel Gálvez que de 1900 a 1901 tocaba al piano. También lo bailó:
"Durante un mes asistí a una academia donde unas chinitas bastante feas me perfeccionaron en la danza del suburbio porteño".
Conviene no olvidar que el novelista Gálvez se movía dentro del ambiente de la burguesía dorada. Socio del "Jockey" y casado con la escritora Delfina Bunge, nos demuestra que el tango no dejaba ajeno a su influencia a ningún sector social. Otros escritores miembros del patriciado, que pertenecieron a la renovadora generación de Martín Fierro, la de más alta calidad, junto con la del 80, del breve historial de las letras argentinas, escritores de la importancia de Oliverio Girondo y Ricardo Güiraldes o el mismo Benito Lynch, de la generación anterior, lo bailaron desde su adolescencia. Al revés de Enrique Larreta y Carlos Ibarguren, lo mencionaron sin desprecio, con una manera de sentirlo entrañable. Esto prueba que sabían discernir (Lynch, Girondo, Güiraldes), entre el elemento que había hecho del tango su música preferida, su puente funcional para inconfesables pasiones, del tango en sí. Estamos ahora alejados del primer tango, suponiendo que pueda haber habido algo como un primer tango. Fuera "El Chicoba" (1865); "Los Vividores" o "La Quincena" (según el crítico musical Gastón Talaron); "Andate a la Recoleta" (según Carlos Vega); el mencionado "Dame La Lata" (según Héctor y Luis Bates); el incógnito "Tango ? 1", de que hablan otros o llegara con "El Entrerriano" estrenado por Rosendo Mendizábal, familiarmente llamado "El Negro", en 1897, lo cierto es que el tango había hecho un largo recorrido, ampliando su geografía lírica. En todo caso no está mal que muchos piensen a "El Entrerriano" como el primer tango, ya que de los más viejos es el que mantiene una auténtica vitalidad y, en cierto modo, resume una dinastía formadora de la silueta definitiva de ese baile, tan difícil de recordar como las complicadas genealogías del Salvador que proponen los Evangelios. Lo cierto es que este tango fue ejecutado por Rosendo Cayetano Mendizábal en lo de Laura, cuya casa estaba situada en la calle Paraguay, casi esquina Pueyrredón. Ella contrataba el salón y mujeres para bailar. La orquesta trabajaba a precio fijo, dependiendo de las horas que actuara y de las propinas. Precisamente el nombre del famoso tango se debería a un nativo de esa provincia de la mesopotamia argentina. Un hombre muy rico y generoso en sus propinas al pianista y compositor moreno, que también tocó -mas tarde- en lo de María la Vasca y en el salón de la calle Chile, donde actuó hacia 1907.
13. El Tango en la Boca
La Boca es un importante lugar en el mapa de esta lírica difusión. En el Café Royal, situado en Suárez y Necochea actuaba un trío compuesto por Francisco Canaro, ejecutante de violín, Vicente Loduca, de bandoneón y Samuel Castriota, de piano, ganando cada uno ciento cinco pesos de sueldo. Frente al Royal, estaba el Café Concert. La guitarra de Ángel Villoldo popularizó el tango "El Porteñito". En la calle Suaráz, en el café La Marina cimentaba su fama Genaro Espósito, más conocido por "El Tano". Hay más aún. Más tango resplandeciendo en la noche de la clásica barriada portuaria. Vicente Greco y Domingo Greco se habían instalado en El Edén. Vicente Greco, llamado familiarmente "Garrote", nos iba a dar con el tiempo, "Racing Club", "El Morochito", "La Viruta" y, sobre todo, ese inolvidable "Rodríguez Peña", que no rinde homenaje al patricio de la Primera Junta, sino que se acuerda de un salón situado en la calle de ese nombre. Era un consumado bandoneón, el autor de "Ojos Negros", No le iba en zaga el alemán Bernstein, uno de los primeros músicos de escuela, que actuaba en un local de la calle Necochea. Muy cerca de allí, pero en la calle Suárez, lo hacía el pianista Roberto Firpo, de tan larga trayectoria en la historia del tango.
El salón Peracca, el café Garibotto, de San Luis y Pueyrredon, lo de Juanita Ramírez, el salón La Cavour, el café La Fratinola, otro situado en Córdoba y Bermejo, el boliche La Blanqueada, muestran, sin distinción de lugares ni fechas, en qué forma se iba tornando caudalosa la corriente del tango. Llega, en 1905, al distinguido restaurante El Americano. Todavía el tango no había alcanzado patente de libre tránsito para los que el arrabal llamaba "los cogotudos y cajetillas" del centro. José Luis Roncallo (socio de Rinaldi en lo de los pianistas y organillos callejeros) dirigía allí una orquesta clásica. Se entusiasmó con el tango de su amigo Ángel Villoldo, "El Choclo", y lo tocó tímidamente bajo el rótulo de "danza criolla", La clientela se tragó en escasa medida el eufemismo, entusiasmándose con el espléndido tango. Incidentalmente vale la pena recordar que su título habría nacido en la fonda del Pinchazo. Un local llamado así porque había libertad de pescar en la olla del sabroso puchero. Y entre todo lo que se podía pinchar, el manjar más apetecido era el choclo, designación del maíz en el marlo, al que los mexicanos llaman elote.
14. En Pleno Centro
Un tratadista afirma que el tango abandonó en forma gradual el centro que llama neurálgico, del tango en la Boca (Suárez y Necochea,) los barrios de Villa Crespo, San Telmo, Barracas, Boedo y San Cristóbal para irse, muy garifo, rumbo a lugares mucho mas céntricos. Juan Maglio (Pacho), pasa del Café Garibotto a pleno centro, en 1912. Roberto Firpo toca en el bar Iglesias, de la calle Corrientes, que resume toda la noche de Buenos Aires. Los Greco, con Canaro, debutan en el café El Estribo, situado en la calle Entre Ríos, al 700. Este café es especialmente recordado porque allí se oyeron canciones de los payadores Ambrosio Ríos, Ramón Vieytes y Betinotti, el hombre de la inolvidable "Madre Querida" y, en los últimos tiempos, nada menos que del dúo Gardel-Razzano.
Fuera ejecutado en una casa no mencionable en familia, como La Estrella, en el Z Club, La Reina de Saba, el café La Morocha o El Velódromo y el más famoso entre los famosos, la glorieta palermitana del sueco Hansen, la geografía lírica del tango, en la primera década de este siglo, ha conquistado ampliamente el dédalo de Buenos Aires. Y por consiguiente a Montevideo. También fuera de esos dos bosques de ladrillos, ha empezado a gustar apasionadamente. Su influencia, decididamente, es territorial en ambas márgenes del Plata. Las pequeñas orquestas imitadoras de los módulos ciudadanos compiten bien con la música autóctona y con los payadores, cuyo ocaso empieza a acentuarse. Todo está preparado para el éxito de apoteosis que recibe, por ejemplo, en 1917, en Rosario, la orquesta de Firpo y Canaro. Van a Rosario, con motivo de los carnavales, acompañados por los bandoneones de Eduardo Arolas, Osvaldo Fresedo, José de Ambroggio y Pedro Polito; del contrabajo de Leopoldo Thompson; y de los violines de Agesilao Ferrazzano y Tito Rocatagliata.
Pero detengámonos aquí. No podemos pasar a la ligera ciertos aspectos legendarios del tango.
15. El Tango en el Norte
No indaguemos los motivos, porque ello comportaría una fatigosa inquisición acerca del misterio que hay en la selectividad estética. Lo cierto es que podemos preferir muchos grandes maestros de la pintura, pero jamás dejaremos de detenernos para admirar en el Louvre la Gioconda de Leonardo. El tango tuvo un millar de locales, durante su fascinante desarrollo y apogeo. Pero siempre se vuelve a los portones de Palermo, dintel de los dilatados jardines que componen el parque Tres de Febrero, al lugar preciso en que abrían sus lucecitas de colores las glorietas de Hansen.
El tango, en sus excursiones norteñas, dejaba escuchar tríos en el café La Pajarera y el bar La Fazenda, del Bajo Belgrano. Dice uno de los más capacitados historiadores analíticos del tango, Luis Adolfo Sierra, que esos tríos, que entretenían las veladas de la gente conectada con el turf, incursionaban las glorietas de Palermo,
"convirtiendo aquel lugar en el reducto inexpugnable del tango, precursor del espaldarazo consagratorio. El Tambito, el Velódromo, el Tarana y el Kioskito, atrajeron por igual a los compadritos del suburbio y a las patotas andariegas de la aristocracia porteña, dispuestos todos a participar por igual de aquellas trasnochadas entre tangos y trifulcas descomunales",
Esa gran burguesía ganadera y política que Sierra llama aristocracia, como es sabido, emigró de sus mansiones del Sur a causa de la peste de fiebre amarilla, luctuoso suceso acaecido en el año 1871. Construyeron sus nuevas viviendas en el norte de la ciudad. En una época en que ciertas distancias consideradas hoy breves se aparecían como muy extensas, es lógico que al venirse el tango hacia el Norte provocara más afluencia de otros elementos allí afincados. Estamos al filo del tiempo en que los que el decir popular llamaba jailaifes (del inglés "high life") y que no se atrevían a exponerse en los sitios bravos del tango, concurrieran a aprenderlo en las Academias (nada que ver con las antiguas montevideanas, del mismo nombre) de maestros del nuevo baile, formales y cumplidos como Carlos Herrera. Pero la mejor escuela, en suma, iba a ser lo de Hansen, que llego a tener categoría francamente estelar.
Arde la noche de Buenos Aires de principios de siglo. Hasta el amanecer reina el tango en El Tambito, donde triunfa el pianista Alfredo Bevilacqua, en El Velódromo, con los esguinces compadritos que le saca a su clarinete Juan Carlos Bazán, en la Glorieta y el Tarana. Todos lugares norteños. Nadie piensa en discutir de dónde vino esa música. ¿Que en el siglo XVIII se bailaba en el Teatro de la Ranchería el fandango, con figuras y coqueteos semejantes a los que hay en muchos otros bailes, pero en donde ya amanecía el abrazo futuro, estrecho a no poder más, del tango? ¿Que en las antiguas carpas de la Recoleta o en aquella del Bajo de la Batería, del sargento Maciel ya se ejecutaba intencionadamente "La Flauta de Bartolo"? La transición se había hecho definitivamente, quemando etapas en los últimos tiempos. Los progenitores de esta generación violenta llevaban en su recuerdo las figuras de los lanceros y aquellas elegantemente enlazadas del vals clásico. Pero el tango ya había realizado el milagro -como lo llama un exaltado comentarista- de insertar las figuras en el enlace.
16. El Pasatiempo
Esto sucede en todas partes. Juan Maglio (Pacho), abandona el patio de sus primeros éxitos, donde también había transcurrido su infancia, en Boedo y hace oír su bandoneón de sencilla filigrana, en el Once, el Abasto y Barracas. Domingo Santa Cruz, creador, en vísperas de la Revolución Radical de 1905, del tango Unión Cívica, alude, con música sin palabras a la gran figura de Leandro N. Alem, el tribuna del pueblo, que gustaba de confraternizar en los boliches, con su galera de copa media ladeada. Lo escuchan a Santa Cruz los públicos de la Boca, Barracas y Avellaneda. Sigue funcionando, abigarrado y brindando espectáculos heterogéneos, El Pasatiempo, del francés Forlet. Allí, en 1890, Nemesio Trejo había estrenado "La Fiesta de San Marcos". Periodista, y en sus buenos tiempos payador como Evaristo Barrios y Martín Castro, Trejo había prefigurado el tango con sus milongas que toda la ciudad cantaba. Gran retratista del pueblo, ese escenario de sus éxitos, El Pasatiempo, era una especie de barracón, de paredes tablonadas y techo de zinc. El jardín que lo bordeaba traía vagas reminiscencias de Forlet, aquellos bailes de Montmartre, donde el tango rioplatense no tardaría mucho en triunfar. Y en Retiro existía el conventillo de Don Lino, cuyas reuniones hubieran sido olvidadas, a no ser porque allí solía cantar un muchacho de diez y ocho anos, Carlos Gardel. Todo lo del luego esencia de tango, Carlos Gardel, ha sido computado, como es lógico requerimiento de la magnitud única de su figura. Por eso se anota que en el conventillo de don Lino, aquel cantor que había nacido un 11 de noviembre de 1890, a las dos de la tarde, en la Alcaldía de Tolosa, inscripto tan solo por su madre, Berta Gardes, con el nombre de Charles Romualdo Gardes, tropezó con el comisario Rossi. El más tarde renombrado Morocho del Abasto, tenia cuentitas pendientes con la policía. No podía transitar tranquilo por las calles de la ciudad adonde había llegado tan pequeño que de francés, aparte del origen, ya no tenía nada. La magia de su voz deslumbró al comisario Rossi. Le indicó que lo viera en el Departamento de Policía y allí las cuentas quedaron saldadas.
17. Lo de Hansen
Pero volvamos al fulgor máximo del tango, apartándonos de otras constelaciones brillantes, pero menores. En el Tarana se instaló Hansen. Pronto fue el lugar donde rendían examen músicos, bailarines, calaveras de la noche porteña, y donde las entradas casuales que los grupos de muchachos aristocráticos hacían a los lugares como El Pasatiempo, se hicieron habituales. Estaba situado en Palermo, como dijimos, no lejos del actual Hipódromo Nacional. Todavía las carreras se corrían en Belgrano. Para ser más exactos, en donde se cortan ahora las Avenidas Sarmiento y Figueroa Alcorta, se abría la pequeña bahía de luz de sus glorietas, con servicio de restaurant.
Los demás lugares del tango, apenas podían competir con lo de Hansen. Juan Carlos Bazán, en el Velódromo, recurría a un artilugio de donde se dice nació su tango "La Chiflada", Como quien llama al estilo suburbano, Juan Carlos Bazán picaba una melodía entradora en su clarinete. Y conseguía detener a algunos que marchaban hacia lo de Hansen. Pocos, en realidad, si se los comparaba a los que pujaban por obtener mesa en las glorietas del sueco. Gente del arroyo, se mezclaba en ese local nocturno con la muchachada porteña encopetada. Por una mirada más o menos, por un dicharacho, era frecuente el encontronazo. Los jóvenes distinguidos hacían frente a los cuchilleros con sus puños, trabajados en la esgrima del box. Se habla mucho de un cumplido deportista de aquel entonces, Jorge Newbery. Superficialmente, algunos los han querido tipificar con esos momentos de intrascendente juerga aventurera. Omiten, sobre todo a partir de los versos de Celedonio Flores, en la alusión que le dedica en su tango "Corrientes y Esmeralda" ("Amainaron guapos junto a tus ochavas - Cuando un cajetilla los calzó de cross",) omiten, repetimos, que Jorge Newbery fue un muchacho serio y cumplidor en sus estudios de ingeniero, que lo llevarían años más tarde, desde un alto cargo municipal, a dotar de alumbrado moderno a la ciudad de Buenos Aires. Estas noches eran el reverso de muchas conductas. Ejercer la varonía significaba no esquivarle el cuerpo ni el ánimo a nada. Las clases altas, con la vanguardia de sus hombres jóvenes, empezaban a sentir la música del pueblo. Esta música, el tango, contenía para ellos una revelación que tal vez se les escapaba en toda su dimensión, como se le escapaba al compadrito. Pero más allá del fragor de la pelea y el puro gusto de hacerse notar en una sentada, un puente macho o una media luna, estaba un ámbito que podríamos llamar de confesión.
El porteño -y más el de ese entonces- tenia una innata timidez, patente en su tremendo temor al ridículo. Su honda sentimentalidad escondida, salía a relucir apenas en su forma de adoptar el tango. Pero su misma innegable perdurabilidad se demuestra en el hecho de que pronto hubo piezas que se enredaban con lo que ha sido definido como esencia misma de la poesía: la emoción recordaba con profundidad, en la confrontación solitaria con el misterio total del universo. Un hombre perdido en la calle nocturna, solo y cansado de la alteración de la fiesta (Rubén Darío dijo:
"mi corazón triste de fiestas"
suprema verdad), se apartaba del tango peleador de unas horas antes, para silbarlo como si lo acompañara, como si explicara en parte, de algún modo recóndito, lo efímero de las pasiones, la imprecisión del destino, y la sorpresa rica y constante de estar aún vivo.
18. El Pibe Ernesto
Pero una cosa es el hombre solo y otra el que instala una rivalidad frente a los demás. Una cosa es el Ponzio que conocí, cuando me lo presentó el Malevo Munoz (Carlos Muñoz, Carlos de la Púa, el autor de los mas hondos versos en lenguaje lunfardo, que tituló "La crencha engrasada"), después de quince años de cárcel, y otra el Pibe Ernesto, al que nunca se le caía el bufo (apócope lunfardo de bufoso: revolver), de la cintura. Se cuenta que en una de esas noches bravas del tango, una patota le exigió que tocara valses, mientras él ejecutaba su magnifico tango "Don Juan", Enfrentó al grupo agresivo con el arma de fuego sostenida por la misma mano que usaba para el arco del violín. Ordenó a sus músicos que siguieran con el tango, haciendo con su decisión, abortar la gresca.
Detengámonos un poco en este músico del Hansen. Ponzio había nacido el 10 de junio de 1885. Su padre lo martirizaba con el propósito de hacerlo un violinista fino, para auditorios selectos. Cuando su padre murió, lo toma bajo su tutela un tío, también violinista y también con las mismas ideas. Con su compañera de estudios en el Conservatorio del gran maestro Williams (que llegó a componer un tango clásico, de concierto,) sale por ahí a tocar músicas del momento y ella, en la pandereta que es el instrumento que está aprendiendo, recoge los centavos que brinda un auditorio bien distinto al soñado por su padre. A los quince años el Pibe Ernesto es un hombre prematuro. La maduración ha ocurrido mientras frecuenta los cafetines del Paseo de Julio, la Recoleta y Palermo, donde pululan los guapos y malandrines. Ya hace cuatro años que se suicidó Leandro N. Alem, en ese coche que lo llevaba al Club del Progreso. Lo popular se filtra en la prosa vital de Luis Pardo y Fray Mocho, colaboradores de la revista mas difundida, "Caras y Caretas" y reina en el dialogo de Ezequiel Soria, Roberto J. Payro y, sobre todo, en el que es el más grande pilar del teatro rioplatense, el uruguayo Florencio Sánchez. A los diez y seis años, cuando se le pegó al payador Gabino Ezeiza, ya había compuesto, en lo de Mamita, una casa nada recomendable, el tango "Don Juan", al que le puso letra Ricardo Podestá. Ponzio, recorriendo los caminos que conocía de memoria el negro Ezeiza, llevó el tango hasta Bahía Blanca. Al regresar, es fácil encontrarlo, con la clásica falta de contratos durables de la época, en los turbios piringundines de Lavalle, Junín, Cerrito y Ayacucho, en el Tambito y, por fin, en lo de Hansen. En esa glorieta actúa acompañado por Genaro Vázquez y Luis Teissaire. Corre su vida paralela al ascenso vertiginoso del tango. Pero una muerte desgraciada, en mitad de una trifulca, lo lleva a ser uno de esos castigados que la cárcel de antaño designa con un número. Tuvo, sin embargo, un regreso triunfal. Es el centro, en 1932, con una resurrección de la Guardia Vieja del tango, de la que le dio lustre definitivo a lo de Hansen. Forma el eje de un espectáculo evocativo, del que participan José Luis Padula, el autor de "9 de Julio;" Eusebio Azpiazú, el moreno ciego, cuya guitarra está sonando desde 1880; Juan Carlos Bazán, el de "La Chiflada" de 1903; Domingo Pizarro; varios ejecutantes de la época en que el tango era música prohibida; varios músicos mas, las cantantes Rosita Quiroga, Azucena Maizani, Mercedes Simone y Tita Merello; y por fin Bianquet y los Méndez, gente de larga fama y rara excelencia, en ese arte de bailar el tango con una perfección que se elogiaba diciendo que "le sacaban viruta al piso". Bianquet, más conocido por El Cachafaz, era de los que no tenían rival en el tango, cuando lo bailaba en lo de Hansen, al extremo que su habilidad coreográfica lo ponía a salvo de las agresiones y burlas malévolas que otros bailarines tenían que soportar. O no soportar y someterse al código sangriento del cuchillo. Benito Bianquet murió en su ley, en 1942, en Mar del Plata. Le fallo el corazón, luego de hacer una exhibición de tango, pero recién cuando lo hubo rubricado con la firma que dibujaba con sus pies increíbles creadores de cortes memorables, y se disponía a tomar una copa más con sus amigos del club nocturno donde actuaba, trayendo por momentos la vieja atmósfera de la glorieta de Hansen.
De ese pequeño sitio inmenso en la geografía sentimental de Buenos Aires, nace toda una épica, toda una mitología. Imperio del tango canyengue. Aunque el vocablo, según alguna inquisición etimológica, fuera apenas la deformación del vocablo afro-cubano cañengue, que significa desmedrado, cansino.
19. Otros que aprobaron
Muchos formadores importantes en la evolución tanguística pasaron por lo de Hansen, aprobando con notas sobresalientes el implícito examen. El autor de "El Jagüel" y "Cordón de Oro", inspirado pianista; el rengo Zambonini, autor de "La clavada", cuyo defecto le había sustituido su legítimo nombre de pila, que era Ernesto, con su violín florido; Prudencio Aragón, llamado Johnny, que compuso el tango Las siete palabras; Roberto Firpo, que allí hizo sus primeras armas; y por fin, para no hacer mas larga la lista, Ángel Villoldo. Nació en 1864 y murió en 1919.
Se afirma que cuando le dio nacimiento a uno de sus primeros tangos, "El porteñito", aún andaba de cuarteador en Barracas. Aquellos versos ingenuos que acompañaban brevemente la vivaz melodía llego a repetirlos la ciudad entera.
"Soy hijo de Buenos Aires
me llaman el porteñito,
el criollo mas compadrito
que en estas tierras nació"
era la cuarteta que surgía de la voz que la interpretaba en la grabación de Gobbi, cuando el apogeo del grafófono, como llamaban graciosamente muchos avisos de la época al invento de Edison, hizo por el tango lo que en una etapa futura haría la radiotelefonía.
El instinto filarmónico de Ángel Villoldo lo llevó a fabricar un número muy curioso, con el que se lucía en los tabladillos de los cafés de extramuros. Guitarrero había sido, por afición, desde que se acordaba. Pero ahora le puso una varilla a su guitarra para sostener una armónica cerca de la boca. Habilidad que solían y suelen practicar los excéntricos de circo, en el ambiente de los boliches fabricaba la ilusión de una pequeña orquesta. Y era tan certero el ritmo de Villoldo que siguiéndolo, cuando tocaba "El Esquinazo", los no muy refinados parroquianos, terminaban con la precaria vajilla, en tren de seguirle el compás, contra las mesas donde dinastías de manchas de vino se añejaban en la sufrida madera.
Así, por caminos que hoy se deslizan al filo de la leyenda, marchan en la evocación los ecos de otros nombres. Son los que componen la Guardia Vieja, de ámbito histórico en el sentir rioplatense. Enseguida del autor de "El choclo", pensamos en el tigre del bandoneón. Lo llamaban con ese mote ditirámbico a Eduardo Lorenzo Arolas. Fue un caso de extrema precocidad, ya que a los 14 años compuso "Una noche de Garufa", el tango que el editor Balerio compró por unos pocos pesos. Más tarde vendrían, para confirmar su capacidad creativa, "El Marne", "La Cachila", "Derecho Viejo" y "Catamarca", "Derecho Viejo" son dos palabras que sintetizan el modo habitual de improvisación, predominante en el momento, en lenguaje arrabalero. Vale decir, de entrada y sin más tramite. Arolas picó alto. Ejercía gran fascinación sobre las mujeres. Cuidaba mucho su presencia personal. Sobre las manos, anilladas con brillantes, caían los puños de su camisa, de encaje de Bruselas. La caña de su botín de reluciente charolado era de paño fino y se abrochaba con botones de nácar. Su pelo negro y sus ojos oscuros y profundos conmovieron a las francesitas de Paris con la misma fuerza que habían tenido para las muchachas de su ciudad. Cerrando con su vida una especie de típica letra de tango, murió en un hospital de Paris, en 1924. Había sido uno de los tantos expedicionarios que llevaron el tango a la ciudad luz. Aún en 1968, vimos bailar el tango en un dancing que aparece en la película francesa Una Vieja Dama Indigna... Es que Francia, como España y, más tarde el Japón, siguen manteniendo una notable fidelidad a la música que cumplió en esos territorios una amplia conquista.
20. El Reino del Bandoneón
Con Arolas estuvo Agustín Bardi. Cierto que de paso, lo mismo que con Greco, pues era extremoso en cuidar su destino burocrático en el ferrocarril donde estaba empleado. De su alma de gaucho sureño nacieron "El Baqueano", "El Cuatrero" y "El Buey Solo", En cambio "Qué Noche" (inspirado en la nevada insólita que conoció Buenos Aires en 1918), "No Me Escribas", "La Última Cita" y el tema tipo Carriego de "Nunca Tuvo Novio", lo mismo que "Gallo Ciego", son obras que la ciudad le dicta a este músico que contribuyó en una forma decisiva en la composición, adelantándose a su época.
Nombremos otro músico de precoz iniciación. Vicente Greco, a los 16 años, ya andaba tocando el bandoneón en sitios nada recomendables. Este autor de tangos cuya sola mención basta, como "Ojos Negros", "Rodríguez Peña", "La Viruta" y "Racing Club", apuró su destino, al igual que Villoldo, que murió a los 33 años. Pero mientras este desaparecía a causa de una feroz paliza que en Paris le aplicaron sus rivales en el bajo mundo, Greco falleció de una enfermedad renal, secuela de un accidente. Marcó una fecha inolvidable en la expansión del tango, al inaugurar el Armenonville, al frente de un sexteto.
Para ese entonces se ha afirmado el reino del bandoneón. Instrumento venido de Europa, predominante en las orquestas y en una cantidad fabulosa de alusiones poéticas, le dio al tango un contorno fuertemente definido. Varios musicólogos afirman que el seguro origen del bandoneón esta en la ciudad alemana de Hamburgo. Y en el apellido de su fabricante, Band, la razón de su nombre. Cátulo Castillo, destinado a entrar en la celebridad con el tango "Organito de la Tarde", que compuso con letra de su padre, José González Castillo y que popularizara de un modo fulminante la voz de Gardel, cuenta poéticamente la aparición del instrumento. Dice que lo trajo un inmigrante. Se pregunta si sería italiano, alemán, inglés o polaco. Piensa que el negro guitarrero del conventillo ocasional, donde este espectral bandoneonista fue a entonar sus endechas de allende el mar, se acercó con la clara simpatía dulzona de su estirpe y pidió el bandoneón recién llegado para ensayar sus propios sones. Y que luego, después de muchas tardes, y de otros hombres morenos, pardos y trigueños, se iniciaron trasuntos de milonga. Luego, una polifonía extraña, se plasma finalmente en el tango.
Entre los hombres que más trabajaron en él, está Juan Maglio, inseparable de su sobrenombre Pacho, escrito entre paréntesis, autográficamente, en las etiquetas de los tangos donde también iba su retrato, con los renegridos bigotes de puntas enhiestas para arriba. Parece que empezó en el café El Vasco, situado en el barrio de Barracas. Al principio tocaba un bandoneón que tenía solamente 13 botones. Luego conoció los de 44, 52, 65, hasta el de sus últimos tiempos, que ostentaba la posibilidad de una gama notable, con 71 botones.
21. Teatro y Tango
Habían corrido dos décadas largas desde que los actores del sainete popular, hacia 1880, cantaban:
"Pero Manuela, Manuela, Por caridad,
Baila este tango conmigo
Y llévame al hospital"
y unos pocos años desde que Ezequiel Soria, en boca de un personaje de su sainete "Justicia criolla" (1897) sintetizara el sortilegio del nuevo ritmo de esta manera:
"Y ella cantaba entonces y entonces yo
Hice prodigios de ilustración.
Luego en un tango, ché, me pasé
Y a puro corte la conquisté".
La música de "Justicia criolla" pertenecía al bilbaíno Antonio Reinoso, que llegó a Buenos Aires a los 19 años, en 1885 y se hizo rotundamente al ambiente, como lo demuestran las partituras que sucesivamente, escribió para Libertad de Sufragio, de Nemesio Trejo, Chiripá Rojo, de Enrique García Velloso, estrenado en 1900 y el sainete famoso entre todos Los Disfrazados, de Carlos M. Pacheco. El teatro nacional colaboraba en la expansión del tango. Tangos como "El Caburé", "El Incendio", "Don Pacífico", "La Catrera" y "Resaca" -por nombrar unos pocos- vivieron primero en el escenario y de allí se canalizaron en el fervor popular que los lanzó a los cuatro vientos. Esa situación de fin de siglo, que el poeta Nicolás Olivari define así:
"... y la pareja danza enmarcada
por la inminencia de la puñalada
que es frontera del cafetín",
nunca saturaba a los públicos ingenuos que buscaban en el teatro el reflejo de la propia identidad de su vivir, de su hablar, de las rutinas que fueron recogiendo con habilidad de retratistas pintorescos, además de los nombrados, un Arturo de Bassi, al colaborar con la música de La cantina, de Alberto Novión, estrenada por el gran Parravicini en 1908, o el verbo tan ágil y versátil de Alberto Vacarezza, culminación del sainete con el éxito poderoso de El Conventillo de la Paloma.
Los sainetes recogían las formas idiomáticas populares. Pero no las seguían servilmente ni mucho menos. En cantidad de ocasiones ostentaban sus neologismos, muchos de los cuales se incorporaban al decir de las barriadas. A ellos, imposibilitados de contestar porque murieron, habría que preguntarles la verdad de buen número de etimologías, cuyo significado y raíz no iba, por otra parte, más allá de la mera improvisación. La misma que le hacía responder a Roberto Firpo, a una señora entusiasta, que mal podía volver a tocar en su obsequio un tango que le había gustado mucho, pero que los músicos improvisadores de la hora, no se habían cuidado de volcar en el pentagrama.
Contribuyen a la consagración del tango los editores como Ortelli, Prelat o Francalanci que, al imprimirlos, dan el medio para que sean incorporados al repertorio de los orfeones, las bandas y las rondallas. Los pintorescos conjuntos de viento que actuaban ruidosamente (y no con mucha afinación,) junto a las carpas donde se celebraban los remates, las bandas de los regimientos 1 y 5 de infantería, que han dejado testimonios fonográficos de su actuación, las que actuaban en las retretas públicas celebradas en las plazas, las de las romerías y kermeses, multiplicaron los ecos tangueros. Se escuchan tangos ejecutados por la fanfarria del Escuadrón de Seguridad, en los conciertos que en la Ronda de la Plaza de Belgrano ofrece la Banda Municipal y en muchos otros lugares donde actúan este conjunto y el de la Banda de la Policía. Durante el carnaval, los vistosos núcleos corales e instrumentales que preceden las comparsas, van diseminando a su paso, entre fuertes aplausos, melodías tangueras. La misma prueba de adhesión escuchan los violines, guitarras, mandolines y bandurrias de la clásica formación de las rondallas, que tocan al aire libre durante las festividades parroquiales. El tango es como un gran viento melódico que con esa ubicuidad característica del elemento aéreo en movimiento perenne, transita por todos los rincones. El tango ha dejado de ser, definitivamente, la música misteriosa y agresiva que describe Miguel A. Caminos en aquellos versos que dicen:
"Nació en Los Corrales Viejos
allá por el ochenta.
Hijo fue de la milonga
y un pesao de arrabal.
Lo apadrinó la corneta
del mayoral de tranvía
y los duelos de cuchillo
lo enseñaron a bailar",
En vísperas del Centenario pueden verse discos de tango, en lugar preferente de vidrieras de casas tan importantes como The Invention Company, de José Stahlberg y Cía. Está situada en el Número 821 de la Avenida de Mayo. Y ofrece un magnífico aparato de gran bocina en forma de corola, al que llama grafófono, con más la delimitación exquisita y snob dentro del género de "phono d'art", al precio de 14.50 pesos moneda nacional:
22. El Tango Pasa el Charco
Empiezan a ser legendarias la figura de una Parda Deolinda, que llegó a ser temida hasta por los guapos más renombrados, par lo bien que manejaba el cuchillo; de un "Cívico", el compadrito que habitaba con "La Moreira" la pieza número quince de El Sarandí, conventillo al costado de la plaza del mismo nombre, entre Constitución y Cochabamba. Ese hombre envilecido, esas mujeres marginales, eran parte del tango que las dos riberas decentes del Río de la Plata rechazaban. El proceso de refinamiento estaba alcanzado a transformar a lugares y orquestas.
Le tocó a la fragata Sarmiento, durante su segundo viaje de instrucción, en el año 1905, llevar a Europa los primeros ejemplares de "La Morocha", Este tango nació en la esquina de la Confitería Ronchetti. Allí tocaba el piano un notable ejecutante y bailarín, Enrique Saborido. Le brotó espontáneamente, en un rapto de inspiración, del teclado que fatigaba largas horas, noche tras noche. Parece que la letra se la escribió su gran amigo Ángel Villoldo directamente sobre la mesa de pino del despacho de bebidas de un almacén, esa misma madrugada, cuando ambos prolongaban con unas cañas fuertes el regreso al cuarto de arrabal. La melodía fue registrada por Flora Rodríguez, la mujer de Gobbi, con el que armonizaba un dueto de renombre y éxito en difundidas grabaciones. Hasta su muerte, ocurrida en 1941, Saborido siguió gustando la plena vigencia de ese trozo logrado en unos pocos minutos de embriaguez musical.
Los cadetes y marinos de la gloriosa fragata Sarmiento cumplían una embajada musical, bailando y ejecutando el tango de Saborido. Años después, una famosa cantante española, Paquita Escribano, trajo entre las "novedades" de su repertorio la estrofa que en la Argentina y el Uruguay todo el mundo sabia de memoria:
"Yo soy la morocha, la mas agraciada, la mas renombrada de esta población…",
Ella, en su permanente deambular por el mundo, había escuchado cantar el tango en Barcelona y lo había visto bailar en Marsella. Sin saberlo, estaba embarcada en la estela musical que, a velas desplegadas, iba dejando la Sarmiento, mientras surcaba los vastos mares. El tango había cruzado el charco, denominación rioplatense del Océano Atlántico. No estaba lejos la hora en que, a través de la voz de Gardel, lo admiraran reyes, princesas, cumbres del canto lírico y popular, como Caruso y Bing Crosby, un intérprete genial, como Chaplin, y un dramaturgo Premio Nobel como don Jacinto Benavente.
23. Tiempo de la Morocha
Agustín Remón dijo que Villoldo supo hacer con los versos de "La Morocha", subir el tango de los pies a los labios. Quizás la primera en cantarlo fue Lola Candelas, una morena con la que Saborido estaba entusiasmado. En un reportaje, Saborido contó que lo había creado como contestación a un desafío, pues le dijeron si era capaz de escribirle a la muchacha un tango. El eterno poderío del amor, capaz de mover el sol y las demás estrellas, como afirma el Dante al final de su poema inmortal. Estamos en el Buenos Aires donde el gran compositor Giacomo Puccini ha sido agasajado con un paseo en tranvía para mostrarle orgullosamente la ciudad de Buenos Aires, donde María Barrientos quiebra su voz de prístino cristal en los deslumbrantes agudos que resuenan en el viejo Politeama. La ciudad se divierte con Frank Brown, que inaugura el Coliseo, en Charcas al 1100 y sufre con la derrota de su amado equipo nacional, el Alumni, nada menos que por el humillante score de 8 a 0, que le inflige el Nottingham Forest, cuadro venido de Inglaterra.
Dos años después la casa Gath & Chaves, en vista de la excelente venta de los discos nacionales, envía a Europa a Alfredo Gobbi y a su mujer, la nombrada Flora Rodríguez, junto con Ángel Villoldo. Allí se dedican a grabar discos y conseguir una mayor difusión del tango. Ha transcurrido una década desde que se oyera por primera vez, en los poco recomendables bailes de Laura, un tango para siempre, "El Entrerriano", Y casi treinta desde que el padre de un futuro gran bandoneonista, Ciriaco Ortiz, que en 1968 aún hace resonar su instrumento con validez y talento en el muy porteño Caño Catorce, jugara sus compases un tanto primitivos.
En 1908 llega a Buenos Aires, donde habría de morir en 1927, a los cuarenta años de edad, Manuel Jovés, director del Orfeón Manresa, de Cataluña y acompañante de tonadilleras tan famosas como Raquel Meller, La Goya y la después eximia actriz (nacida en la Argentina), Lola Membrives. En 1910, Manuel Jovés se lanza a la composición de tangos, demostrando que ese ritmo ya no era privativo de un localismo rioplatense y podía ser ejercido por músicos venidos de otras partes, con tal que tuvieran los poros abiertos a una ineludible ambientación, como le sucedía a él. Así se fueron escalonando, con su nombre, tangos de la fuerza de "Rosa de Fuego", "Loca", "Una Más", "Nubes de Humo", "Patotero Sentimental" y "Buenos Aires", este ultimo tributo a la ciudad que terminó por ser la suya por elección.
7. Música Prohibida
Mientras los bailes vecinales que no han dejado rastro, pues están en la marea de los hechos cotidianos que también, como quería Maurice Maeterlinck, tienen su majestad, pero una majestad que funciona para pocos, seguían su rumbo, marcaban el suyo los lugares frecuentados por la gente de avería. Allí, muchas veces con el subrayado sangriento de la crónica policial, el tango comenzaba su etapa de música prohibida para los que, sintiendo intensamente su ritmo y melodía, no querían ser confundidos con los practicantes del bajo fondo. Los muchachos que por falta de dinero o por no correr los peligros que significaba acudir a La Estrella, de la Ensenada o La Red, ubicado en una procelosa barranca de San Telmo, se conformaban con silbar los tangos y ensayar entre ellos la danza que los fascinaba. Las muchachas, de vida más recoleta en aquella época, abrían su sentimiento a las melodías que llegaban desde el fondo de la noche o entornaban la celosía para ver y escuchar disimuladamente. Siempre con temor a la llegada de la autoridad paterna o materna, se entregaban a la presencia invasora del tango. Tiene razón, además, el poeta José Sebastián Tallón, al precisar la existencia de un tango que llama el tango de las hermanas. Era el que con discreción, enseñaban a tararear y bailar, los hermanos que ya embravecían su juventud en las juergas que tenían lugar en los sitios que no se nombran en las casas que configuran un hogar. En el ámbito doméstico solía funcionar la concertina, la armónica y basta el peine recubierto con papel de seda, instrumental muy simple que en ocasiones, también tomaba parte en los pobres conjuntos que animaban los tugurios del tango, formados en su inmensa mayoría por ejecutantes sin nada de conservatorio. Esos músicos no sospechaban siquiera la existencia del primer escalón del solfeo. Inventaban o creían inventar tangos que a lo mejor no eran más que deformaciones, llevadas al compás nuevo, de melodías muy viejas.
Asimismo el tango fue recogido por un instrumento totalmente insólito. Nos referimos a la corneta de guampa del cochero de tranvía. Viejas milongas, ya con mucho de tango, dan cuenta de las frecuentes peleas de este personaje con los morosos carreros. El vehículo que había aparecido en Buenos Aires hacia 1870, provocando al principio serios temores que su masa de hierro tirada por caballos, provocara toda suerte de catástrofes, era un cruce de los más variados tipos de la población, ya que el carruaje privado constituía un lujo y excepción muy superior a la que en este tiempo marca la propiedad de un automóvil. Incluso hay fotografías de fin del siglo pasado y principio del XX que ahora carre, que registran paseos en tranvía ofrecidos a distinguidos personajes.
En la plataforma del pescante, reinaba el cochero. El teatro evocativo, los dibujos de aquel entonces, lo han mostrado muchas veces con su gorra de visera ladeada, su pantalón bombilla, su faja negra, su saco corto partido al medio y su infaltable flor en la oreja, empuñando la corneta que debía servir de bocina. Él la usó también para establecer una llamada musical, en tresillo y quintilla, origen del estribillo del tango. Con el cochero de tranvía el tango se propagaba en el aire estremecido de la ciudad. Los sainetes lo muestran dicharachero, corajudo, de intencionada picardía ciudadana, luciéndose especialmente frente a las pasajeras y a las sirvientas, entre las que había instalado su coto de caza sentimental, con los toques fraseados de su corneta. García Giménez dice que Agustín Bardi apresó ese hilillo musical en los estribillos de composiciones como "Tierrita", "Oiga Compadre" y "Pico Blanco".
8. El compadrito
Súbitamente, Buenos Aires no sabe qué hacer con tanta gente. La ciudad tranquila, de 250,000 habitantes, está en un millón, como dijimos. El aluvión inmigratorio le ha impuesto un crecimiento imponente. Ahora sí que es la cabeza enorme para el cuerpo débil, según la definición del país por Sarmiento.
Estamos en una tierra casi de conquista. La vida promiscua multiplica los malos ejemplos. El inmigrante se siente libre, fuera de la circunstancia apretada y vigilante de su aldea europea, más allá de todo lo que pudo imaginar. Es muy difícil adaptarse a los cambios repentinos. Si el inmigrante piensa en hacer la América, el nativo quiere sacar ventajas del turbión a fuerza de viveza. La indolencia criolla no tiene muchas nociones del comercio, ni del trabajo metódico. La política de componendas que dejan afuera el autentico pueblo (y no importa el hecho que de esas componendas salieran, muchas veces, gobernantes esclarecidos) ha creado, dentro de su fauna pintoresca, un tipo especial. Es el guapo de comité. Las elecciones de voto cantado suelen terminar con el arrebato de las urnas de los atrios comiciales, a punta de cuchillo. Para eso se necesitan matones. Son tipos ociosos, a los que los políticos le otorgan una especie de tácita patente de corso. Pueden orillear cómodamente el código penal, con el juego ventajero, que tiene su descarado asiento en el propio comité y, basta que se atemorizan un poco con la ley acerca de la trata de blancas, cuya sanción consigue el joven diputado Alfredo L. Palacios, con beneficios aún mas infames, provenientes del cono todavía mas sombrío de las mujeres del arroyo.
9. La ley del coraje
Este guapo de comité, guardaespaldas y brazo de acción del caudillo parroquial, es uno entre miles. No cualquiera llega a su perfecto ocio, a su impunidad respaldada por altas influencias. Pero son muchos los que aspiran a serlo. La misma falta de protección policial trae la costumbre campera de la defensa propia, a los desguarnecidos arrabales de la gran ciudad. La ley primera, allí, es la del coraje. Para dirimir una cuestión no se llama al vigilante, por lo general inencontrable. Nace así el compadrito, como una lógica consecuencia ambiental. No es que todos los muchachos estén listos a enfrentar un duelo a mano armada. Pero afectan estarlo. Empiezan a moverse con un paso en que está implícito el desafío. A la larga, el incidente callejero no puede ser evitado. En la manera de situarse en él va la calificación y tranquilidad futura. Los que han ejercitado con éxito una valentía que en muchos casos es de mero relumbrón, pueden imponer su prepotencia en el arrabal que habitan o en las casas de mala fama donde llegan a contonearse con aire de dueños.
En el baile, con los procaces enredos con mujerzuelas y el trago fuerte, el compadrito encuentra su nivel de expansión. Tiene un lenguaje propio, una manera de vestir, costumbres personales. Para quitarle prestancia y autoridad, algún jefe de policía, cuando caen presos, les hace cortar la melena y los taquitos que dan a su paso un curioso balanceo. Su idioma se llama con el tiempo lunfardo, pues utilizan las palabras claves con que el delincuente, especialmente el ladrón, disfraza sus intenciones, explica sus planes sin que sean advertidos por un oyente circunstancial.
El tango le viene al compadrito como anillo al dedo. Para él resulta un franco elemento de seducción. Se perfecciona como bailarín, su forma preferida de cortejo, donde es bueno ser notado, para sobresalir entre sus competidores. Es entonces que el tango, por lo que en todos estos aspectos significa, empieza a ser un desterrado entre las familias trabajadoras y, ni que decir, conserva esa condición en las clases más elevadas y cultas. En sí es un baile más. Pero en torno suyo se forja una especie de atmósfera oscura, secreta, casi inconfesable. Si trasciende algún estribillo, siempre es zafado y soez, de acuerdo a los oídos que lo absorben con preferencia. El compadrito da cátedra de dinero fácil. Provoca una sórdida emulación, con su atuendo vistoso y cuidado. Llega a ponerse anillos de brillante sobre las manos increíblemente enguantadas. Su viveza es alabada. El gringo hace plata rápidamente con el hurto de gramos a sus expendios. Pero así como un paisano no quiere saber nada en esos tiempos con la agricultura y es hombre de ganado y de a caballo, tampoco el elemento nativo de poca instrucción y menos luces quiere seguir los caminos que marca el inmigrante ávido y laborioso.
10. Variedades de Compadrito
Dentro del tipo social llamado genéricamente compadrito, hay por cierto muchas variedades. Montones forman el légamo que jamás accedió a la triste gloriola de los vividores de fuste. Ellos se conforman con una imitación pasiva del compadrito de alto estilo. Pero en sus distintas acciones y psicologías, unos y otros confluyen al tango. Le dan un contorno fuertemente provocativo y sensual. Con sus compases moldean a las mujeres que van a terminar por mantener su tremenda haraganería. Se produce la ridícula paradoja que muchos jóvenes honestos, que trabajan en distintos oficios, tienen a menos esa buena conducta. Y si no acceden a los peldaños más destacados del hampa es porque les falta audacia. De todos modos, en las noches abyectas, dilapidan sus jornales, adulados por la melodía entradora del tango. Al florearse con su ritmo se sienten más hombres, crecidos en un halago que las mujeres fáciles y el alcohol estimulan. Hay que tener en cuenta en el descargo de centenares de estos compadritos casi forzados, que la ciudad, a pesar de su desarrollo, carece de diversiones a su alcance, aparte de las descriptas. El deporte que hoy concita el fanatismo de las masas, el fútbol, es practicado por unos cuantos ingleses locos. El teatro, generalmente de compañías extranjeras, domina pocos locales del centro.
Un vasto tedio acecha peligrosamente a esa juventud para quien hasta las novias escasean, pues la masa inmigratoria esta compuesta principalmente por hombres que han originado una gran desproporción entre el número de los dos sexos. No tienen más remedio que irse por ahí, aún a riesgo de regresar malheridos, luego de una triste experiencia de amor mercenario. Saben que hay que competir en ese terreno, desde que su naciente hombría salio a la calle. Inclusive, si se consigue una novia, hay que estar dispuesto a cualquier choque en su defensa, pues abundan los compadrones, los malevos, frecuentemente unidos en bandas despiadadas. La gente de avería manda en el bailetín del Palomar, en los piringundines o reñideros (como se les llamaba). Algunos nombres, hojas marchitas bailando en un viento tirante de olvido, nos dicen sus nombres: Tancredi, El Griego, La Tuerca, lo del Tano Nani, Las Tres Esquinas...
11. Evaristo Carriego
Pero no se vaya a creer que el tango hace voto de clausura en un círculo de infamia y vicio. Sigue en las calles. Los organitos de molinillo y los pianitos a manija, promulgan el tango a los cuatro vientos. Los fabrican Rangone y la firma Rinaldi-Roncallo. Los muchachos que nunca llegarán, por suerte, a compadritos, los bailan en las veredas; las muchachas, como dijimos, los miran de lejos con mirada tristona y nostálgica. Llegan a todas partes. Pronto estarán en el Palermo que habitan Evaristo Carriego y la familia Borges. Pronto estarán dictando algún poema sentido o cruzarán las rimas de Carrieguito, que antes de morir, en sus libros de versos, nos iba a dejar gran parte de la nomenclatura del tango. ¿Quién no recuerda la costurerita que dio aquel mal paso, la niña con cabeza de novia, que todo lo olvida, el guapo de la degradante paliza, la francesita cargada de añoranzas, la silla vacía par la ausencia del ser querido, la madre que espera, con la angustia que sólo una madre puede poner en la espera? Todos estos elementos tiernos o realistas, están en las páginas del autor de "Misas Herejes", que volvía del centro despacio y muy enfermo, hasta su casa de la calle Honduras. Y que a pesar de ser un cajetilla de cuello duro y elegante chambergo, sabía sentir el alma del suburbio. Lo advertía en la época que una literatura vacua y pretenciosa recogía los desechos del romanticismo o se complacía en la cita erudita de fenecidos dioses griegos.
Fue un testigo muy sensible. Entra en el sentir íntimo del compadrito, cuando afirma, al referirse a las hondas cicatrices que le cruzan el rostro, que quizás lo halaga a ese guapo llevar esos adornos sangrientos imborrables, a los que califica de "caprichos de hembra que tuvo la daga". En "El Alma del Suburbio" y en los poemas póstumos, habla del café, de la muchacha que siempre anda triste, del hombre que tiene un secreto, de la criadita Mamboretá, que alza sus manitos al cielo, como el pobre bichito popularmente designado con ese nombre. Muchos de los títulos de sus poemas proponen nombres de tango: "Has Vuelto", "Por la Ausente", "El guapo", "Aquella Vez Que Vino Tu Recuerdo"... "Has vuelto" se refiere, precisamente, al organillo. Dice que ha vuelto cansado y llorón como antes. El ciego lo espera sentado a la puerta. Calla y escucha, pues la música le trae memoria de casas de su juventud. Como ese ciego, hay montones que escuchan al clásico organito, por media del cual el tango se apodera de nuevo del aire libre, saliendo de la confinada turbiedad de los suburbios.
12. La Geografía Invasora
Dice Manuel Gálvez que de 1900 a 1901 tocaba al piano. También lo bailó:
"Durante un mes asistí a una academia donde unas chinitas bastante feas me perfeccionaron en la danza del suburbio porteño".
Conviene no olvidar que el novelista Gálvez se movía dentro del ambiente de la burguesía dorada. Socio del "Jockey" y casado con la escritora Delfina Bunge, nos demuestra que el tango no dejaba ajeno a su influencia a ningún sector social. Otros escritores miembros del patriciado, que pertenecieron a la renovadora generación de Martín Fierro, la de más alta calidad, junto con la del 80, del breve historial de las letras argentinas, escritores de la importancia de Oliverio Girondo y Ricardo Güiraldes o el mismo Benito Lynch, de la generación anterior, lo bailaron desde su adolescencia. Al revés de Enrique Larreta y Carlos Ibarguren, lo mencionaron sin desprecio, con una manera de sentirlo entrañable. Esto prueba que sabían discernir (Lynch, Girondo, Güiraldes), entre el elemento que había hecho del tango su música preferida, su puente funcional para inconfesables pasiones, del tango en sí. Estamos ahora alejados del primer tango, suponiendo que pueda haber habido algo como un primer tango. Fuera "El Chicoba" (1865); "Los Vividores" o "La Quincena" (según el crítico musical Gastón Talaron); "Andate a la Recoleta" (según Carlos Vega); el mencionado "Dame La Lata" (según Héctor y Luis Bates); el incógnito "Tango ? 1", de que hablan otros o llegara con "El Entrerriano" estrenado por Rosendo Mendizábal, familiarmente llamado "El Negro", en 1897, lo cierto es que el tango había hecho un largo recorrido, ampliando su geografía lírica. En todo caso no está mal que muchos piensen a "El Entrerriano" como el primer tango, ya que de los más viejos es el que mantiene una auténtica vitalidad y, en cierto modo, resume una dinastía formadora de la silueta definitiva de ese baile, tan difícil de recordar como las complicadas genealogías del Salvador que proponen los Evangelios. Lo cierto es que este tango fue ejecutado por Rosendo Cayetano Mendizábal en lo de Laura, cuya casa estaba situada en la calle Paraguay, casi esquina Pueyrredón. Ella contrataba el salón y mujeres para bailar. La orquesta trabajaba a precio fijo, dependiendo de las horas que actuara y de las propinas. Precisamente el nombre del famoso tango se debería a un nativo de esa provincia de la mesopotamia argentina. Un hombre muy rico y generoso en sus propinas al pianista y compositor moreno, que también tocó -mas tarde- en lo de María la Vasca y en el salón de la calle Chile, donde actuó hacia 1907.
13. El Tango en la Boca
La Boca es un importante lugar en el mapa de esta lírica difusión. En el Café Royal, situado en Suárez y Necochea actuaba un trío compuesto por Francisco Canaro, ejecutante de violín, Vicente Loduca, de bandoneón y Samuel Castriota, de piano, ganando cada uno ciento cinco pesos de sueldo. Frente al Royal, estaba el Café Concert. La guitarra de Ángel Villoldo popularizó el tango "El Porteñito". En la calle Suaráz, en el café La Marina cimentaba su fama Genaro Espósito, más conocido por "El Tano". Hay más aún. Más tango resplandeciendo en la noche de la clásica barriada portuaria. Vicente Greco y Domingo Greco se habían instalado en El Edén. Vicente Greco, llamado familiarmente "Garrote", nos iba a dar con el tiempo, "Racing Club", "El Morochito", "La Viruta" y, sobre todo, ese inolvidable "Rodríguez Peña", que no rinde homenaje al patricio de la Primera Junta, sino que se acuerda de un salón situado en la calle de ese nombre. Era un consumado bandoneón, el autor de "Ojos Negros", No le iba en zaga el alemán Bernstein, uno de los primeros músicos de escuela, que actuaba en un local de la calle Necochea. Muy cerca de allí, pero en la calle Suárez, lo hacía el pianista Roberto Firpo, de tan larga trayectoria en la historia del tango.
El salón Peracca, el café Garibotto, de San Luis y Pueyrredon, lo de Juanita Ramírez, el salón La Cavour, el café La Fratinola, otro situado en Córdoba y Bermejo, el boliche La Blanqueada, muestran, sin distinción de lugares ni fechas, en qué forma se iba tornando caudalosa la corriente del tango. Llega, en 1905, al distinguido restaurante El Americano. Todavía el tango no había alcanzado patente de libre tránsito para los que el arrabal llamaba "los cogotudos y cajetillas" del centro. José Luis Roncallo (socio de Rinaldi en lo de los pianistas y organillos callejeros) dirigía allí una orquesta clásica. Se entusiasmó con el tango de su amigo Ángel Villoldo, "El Choclo", y lo tocó tímidamente bajo el rótulo de "danza criolla", La clientela se tragó en escasa medida el eufemismo, entusiasmándose con el espléndido tango. Incidentalmente vale la pena recordar que su título habría nacido en la fonda del Pinchazo. Un local llamado así porque había libertad de pescar en la olla del sabroso puchero. Y entre todo lo que se podía pinchar, el manjar más apetecido era el choclo, designación del maíz en el marlo, al que los mexicanos llaman elote.
14. En Pleno Centro
Un tratadista afirma que el tango abandonó en forma gradual el centro que llama neurálgico, del tango en la Boca (Suárez y Necochea,) los barrios de Villa Crespo, San Telmo, Barracas, Boedo y San Cristóbal para irse, muy garifo, rumbo a lugares mucho mas céntricos. Juan Maglio (Pacho), pasa del Café Garibotto a pleno centro, en 1912. Roberto Firpo toca en el bar Iglesias, de la calle Corrientes, que resume toda la noche de Buenos Aires. Los Greco, con Canaro, debutan en el café El Estribo, situado en la calle Entre Ríos, al 700. Este café es especialmente recordado porque allí se oyeron canciones de los payadores Ambrosio Ríos, Ramón Vieytes y Betinotti, el hombre de la inolvidable "Madre Querida" y, en los últimos tiempos, nada menos que del dúo Gardel-Razzano.
Fuera ejecutado en una casa no mencionable en familia, como La Estrella, en el Z Club, La Reina de Saba, el café La Morocha o El Velódromo y el más famoso entre los famosos, la glorieta palermitana del sueco Hansen, la geografía lírica del tango, en la primera década de este siglo, ha conquistado ampliamente el dédalo de Buenos Aires. Y por consiguiente a Montevideo. También fuera de esos dos bosques de ladrillos, ha empezado a gustar apasionadamente. Su influencia, decididamente, es territorial en ambas márgenes del Plata. Las pequeñas orquestas imitadoras de los módulos ciudadanos compiten bien con la música autóctona y con los payadores, cuyo ocaso empieza a acentuarse. Todo está preparado para el éxito de apoteosis que recibe, por ejemplo, en 1917, en Rosario, la orquesta de Firpo y Canaro. Van a Rosario, con motivo de los carnavales, acompañados por los bandoneones de Eduardo Arolas, Osvaldo Fresedo, José de Ambroggio y Pedro Polito; del contrabajo de Leopoldo Thompson; y de los violines de Agesilao Ferrazzano y Tito Rocatagliata.
Pero detengámonos aquí. No podemos pasar a la ligera ciertos aspectos legendarios del tango.
15. El Tango en el Norte
No indaguemos los motivos, porque ello comportaría una fatigosa inquisición acerca del misterio que hay en la selectividad estética. Lo cierto es que podemos preferir muchos grandes maestros de la pintura, pero jamás dejaremos de detenernos para admirar en el Louvre la Gioconda de Leonardo. El tango tuvo un millar de locales, durante su fascinante desarrollo y apogeo. Pero siempre se vuelve a los portones de Palermo, dintel de los dilatados jardines que componen el parque Tres de Febrero, al lugar preciso en que abrían sus lucecitas de colores las glorietas de Hansen.
El tango, en sus excursiones norteñas, dejaba escuchar tríos en el café La Pajarera y el bar La Fazenda, del Bajo Belgrano. Dice uno de los más capacitados historiadores analíticos del tango, Luis Adolfo Sierra, que esos tríos, que entretenían las veladas de la gente conectada con el turf, incursionaban las glorietas de Palermo,
"convirtiendo aquel lugar en el reducto inexpugnable del tango, precursor del espaldarazo consagratorio. El Tambito, el Velódromo, el Tarana y el Kioskito, atrajeron por igual a los compadritos del suburbio y a las patotas andariegas de la aristocracia porteña, dispuestos todos a participar por igual de aquellas trasnochadas entre tangos y trifulcas descomunales",
Esa gran burguesía ganadera y política que Sierra llama aristocracia, como es sabido, emigró de sus mansiones del Sur a causa de la peste de fiebre amarilla, luctuoso suceso acaecido en el año 1871. Construyeron sus nuevas viviendas en el norte de la ciudad. En una época en que ciertas distancias consideradas hoy breves se aparecían como muy extensas, es lógico que al venirse el tango hacia el Norte provocara más afluencia de otros elementos allí afincados. Estamos al filo del tiempo en que los que el decir popular llamaba jailaifes (del inglés "high life") y que no se atrevían a exponerse en los sitios bravos del tango, concurrieran a aprenderlo en las Academias (nada que ver con las antiguas montevideanas, del mismo nombre) de maestros del nuevo baile, formales y cumplidos como Carlos Herrera. Pero la mejor escuela, en suma, iba a ser lo de Hansen, que llego a tener categoría francamente estelar.
Arde la noche de Buenos Aires de principios de siglo. Hasta el amanecer reina el tango en El Tambito, donde triunfa el pianista Alfredo Bevilacqua, en El Velódromo, con los esguinces compadritos que le saca a su clarinete Juan Carlos Bazán, en la Glorieta y el Tarana. Todos lugares norteños. Nadie piensa en discutir de dónde vino esa música. ¿Que en el siglo XVIII se bailaba en el Teatro de la Ranchería el fandango, con figuras y coqueteos semejantes a los que hay en muchos otros bailes, pero en donde ya amanecía el abrazo futuro, estrecho a no poder más, del tango? ¿Que en las antiguas carpas de la Recoleta o en aquella del Bajo de la Batería, del sargento Maciel ya se ejecutaba intencionadamente "La Flauta de Bartolo"? La transición se había hecho definitivamente, quemando etapas en los últimos tiempos. Los progenitores de esta generación violenta llevaban en su recuerdo las figuras de los lanceros y aquellas elegantemente enlazadas del vals clásico. Pero el tango ya había realizado el milagro -como lo llama un exaltado comentarista- de insertar las figuras en el enlace.
16. El Pasatiempo
Esto sucede en todas partes. Juan Maglio (Pacho), abandona el patio de sus primeros éxitos, donde también había transcurrido su infancia, en Boedo y hace oír su bandoneón de sencilla filigrana, en el Once, el Abasto y Barracas. Domingo Santa Cruz, creador, en vísperas de la Revolución Radical de 1905, del tango Unión Cívica, alude, con música sin palabras a la gran figura de Leandro N. Alem, el tribuna del pueblo, que gustaba de confraternizar en los boliches, con su galera de copa media ladeada. Lo escuchan a Santa Cruz los públicos de la Boca, Barracas y Avellaneda. Sigue funcionando, abigarrado y brindando espectáculos heterogéneos, El Pasatiempo, del francés Forlet. Allí, en 1890, Nemesio Trejo había estrenado "La Fiesta de San Marcos". Periodista, y en sus buenos tiempos payador como Evaristo Barrios y Martín Castro, Trejo había prefigurado el tango con sus milongas que toda la ciudad cantaba. Gran retratista del pueblo, ese escenario de sus éxitos, El Pasatiempo, era una especie de barracón, de paredes tablonadas y techo de zinc. El jardín que lo bordeaba traía vagas reminiscencias de Forlet, aquellos bailes de Montmartre, donde el tango rioplatense no tardaría mucho en triunfar. Y en Retiro existía el conventillo de Don Lino, cuyas reuniones hubieran sido olvidadas, a no ser porque allí solía cantar un muchacho de diez y ocho anos, Carlos Gardel. Todo lo del luego esencia de tango, Carlos Gardel, ha sido computado, como es lógico requerimiento de la magnitud única de su figura. Por eso se anota que en el conventillo de don Lino, aquel cantor que había nacido un 11 de noviembre de 1890, a las dos de la tarde, en la Alcaldía de Tolosa, inscripto tan solo por su madre, Berta Gardes, con el nombre de Charles Romualdo Gardes, tropezó con el comisario Rossi. El más tarde renombrado Morocho del Abasto, tenia cuentitas pendientes con la policía. No podía transitar tranquilo por las calles de la ciudad adonde había llegado tan pequeño que de francés, aparte del origen, ya no tenía nada. La magia de su voz deslumbró al comisario Rossi. Le indicó que lo viera en el Departamento de Policía y allí las cuentas quedaron saldadas.
17. Lo de Hansen
Pero volvamos al fulgor máximo del tango, apartándonos de otras constelaciones brillantes, pero menores. En el Tarana se instaló Hansen. Pronto fue el lugar donde rendían examen músicos, bailarines, calaveras de la noche porteña, y donde las entradas casuales que los grupos de muchachos aristocráticos hacían a los lugares como El Pasatiempo, se hicieron habituales. Estaba situado en Palermo, como dijimos, no lejos del actual Hipódromo Nacional. Todavía las carreras se corrían en Belgrano. Para ser más exactos, en donde se cortan ahora las Avenidas Sarmiento y Figueroa Alcorta, se abría la pequeña bahía de luz de sus glorietas, con servicio de restaurant.
Los demás lugares del tango, apenas podían competir con lo de Hansen. Juan Carlos Bazán, en el Velódromo, recurría a un artilugio de donde se dice nació su tango "La Chiflada", Como quien llama al estilo suburbano, Juan Carlos Bazán picaba una melodía entradora en su clarinete. Y conseguía detener a algunos que marchaban hacia lo de Hansen. Pocos, en realidad, si se los comparaba a los que pujaban por obtener mesa en las glorietas del sueco. Gente del arroyo, se mezclaba en ese local nocturno con la muchachada porteña encopetada. Por una mirada más o menos, por un dicharacho, era frecuente el encontronazo. Los jóvenes distinguidos hacían frente a los cuchilleros con sus puños, trabajados en la esgrima del box. Se habla mucho de un cumplido deportista de aquel entonces, Jorge Newbery. Superficialmente, algunos los han querido tipificar con esos momentos de intrascendente juerga aventurera. Omiten, sobre todo a partir de los versos de Celedonio Flores, en la alusión que le dedica en su tango "Corrientes y Esmeralda" ("Amainaron guapos junto a tus ochavas - Cuando un cajetilla los calzó de cross",) omiten, repetimos, que Jorge Newbery fue un muchacho serio y cumplidor en sus estudios de ingeniero, que lo llevarían años más tarde, desde un alto cargo municipal, a dotar de alumbrado moderno a la ciudad de Buenos Aires. Estas noches eran el reverso de muchas conductas. Ejercer la varonía significaba no esquivarle el cuerpo ni el ánimo a nada. Las clases altas, con la vanguardia de sus hombres jóvenes, empezaban a sentir la música del pueblo. Esta música, el tango, contenía para ellos una revelación que tal vez se les escapaba en toda su dimensión, como se le escapaba al compadrito. Pero más allá del fragor de la pelea y el puro gusto de hacerse notar en una sentada, un puente macho o una media luna, estaba un ámbito que podríamos llamar de confesión.
El porteño -y más el de ese entonces- tenia una innata timidez, patente en su tremendo temor al ridículo. Su honda sentimentalidad escondida, salía a relucir apenas en su forma de adoptar el tango. Pero su misma innegable perdurabilidad se demuestra en el hecho de que pronto hubo piezas que se enredaban con lo que ha sido definido como esencia misma de la poesía: la emoción recordaba con profundidad, en la confrontación solitaria con el misterio total del universo. Un hombre perdido en la calle nocturna, solo y cansado de la alteración de la fiesta (Rubén Darío dijo:
"mi corazón triste de fiestas"
suprema verdad), se apartaba del tango peleador de unas horas antes, para silbarlo como si lo acompañara, como si explicara en parte, de algún modo recóndito, lo efímero de las pasiones, la imprecisión del destino, y la sorpresa rica y constante de estar aún vivo.
18. El Pibe Ernesto
Pero una cosa es el hombre solo y otra el que instala una rivalidad frente a los demás. Una cosa es el Ponzio que conocí, cuando me lo presentó el Malevo Munoz (Carlos Muñoz, Carlos de la Púa, el autor de los mas hondos versos en lenguaje lunfardo, que tituló "La crencha engrasada"), después de quince años de cárcel, y otra el Pibe Ernesto, al que nunca se le caía el bufo (apócope lunfardo de bufoso: revolver), de la cintura. Se cuenta que en una de esas noches bravas del tango, una patota le exigió que tocara valses, mientras él ejecutaba su magnifico tango "Don Juan", Enfrentó al grupo agresivo con el arma de fuego sostenida por la misma mano que usaba para el arco del violín. Ordenó a sus músicos que siguieran con el tango, haciendo con su decisión, abortar la gresca.
Detengámonos un poco en este músico del Hansen. Ponzio había nacido el 10 de junio de 1885. Su padre lo martirizaba con el propósito de hacerlo un violinista fino, para auditorios selectos. Cuando su padre murió, lo toma bajo su tutela un tío, también violinista y también con las mismas ideas. Con su compañera de estudios en el Conservatorio del gran maestro Williams (que llegó a componer un tango clásico, de concierto,) sale por ahí a tocar músicas del momento y ella, en la pandereta que es el instrumento que está aprendiendo, recoge los centavos que brinda un auditorio bien distinto al soñado por su padre. A los quince años el Pibe Ernesto es un hombre prematuro. La maduración ha ocurrido mientras frecuenta los cafetines del Paseo de Julio, la Recoleta y Palermo, donde pululan los guapos y malandrines. Ya hace cuatro años que se suicidó Leandro N. Alem, en ese coche que lo llevaba al Club del Progreso. Lo popular se filtra en la prosa vital de Luis Pardo y Fray Mocho, colaboradores de la revista mas difundida, "Caras y Caretas" y reina en el dialogo de Ezequiel Soria, Roberto J. Payro y, sobre todo, en el que es el más grande pilar del teatro rioplatense, el uruguayo Florencio Sánchez. A los diez y seis años, cuando se le pegó al payador Gabino Ezeiza, ya había compuesto, en lo de Mamita, una casa nada recomendable, el tango "Don Juan", al que le puso letra Ricardo Podestá. Ponzio, recorriendo los caminos que conocía de memoria el negro Ezeiza, llevó el tango hasta Bahía Blanca. Al regresar, es fácil encontrarlo, con la clásica falta de contratos durables de la época, en los turbios piringundines de Lavalle, Junín, Cerrito y Ayacucho, en el Tambito y, por fin, en lo de Hansen. En esa glorieta actúa acompañado por Genaro Vázquez y Luis Teissaire. Corre su vida paralela al ascenso vertiginoso del tango. Pero una muerte desgraciada, en mitad de una trifulca, lo lleva a ser uno de esos castigados que la cárcel de antaño designa con un número. Tuvo, sin embargo, un regreso triunfal. Es el centro, en 1932, con una resurrección de la Guardia Vieja del tango, de la que le dio lustre definitivo a lo de Hansen. Forma el eje de un espectáculo evocativo, del que participan José Luis Padula, el autor de "9 de Julio;" Eusebio Azpiazú, el moreno ciego, cuya guitarra está sonando desde 1880; Juan Carlos Bazán, el de "La Chiflada" de 1903; Domingo Pizarro; varios ejecutantes de la época en que el tango era música prohibida; varios músicos mas, las cantantes Rosita Quiroga, Azucena Maizani, Mercedes Simone y Tita Merello; y por fin Bianquet y los Méndez, gente de larga fama y rara excelencia, en ese arte de bailar el tango con una perfección que se elogiaba diciendo que "le sacaban viruta al piso". Bianquet, más conocido por El Cachafaz, era de los que no tenían rival en el tango, cuando lo bailaba en lo de Hansen, al extremo que su habilidad coreográfica lo ponía a salvo de las agresiones y burlas malévolas que otros bailarines tenían que soportar. O no soportar y someterse al código sangriento del cuchillo. Benito Bianquet murió en su ley, en 1942, en Mar del Plata. Le fallo el corazón, luego de hacer una exhibición de tango, pero recién cuando lo hubo rubricado con la firma que dibujaba con sus pies increíbles creadores de cortes memorables, y se disponía a tomar una copa más con sus amigos del club nocturno donde actuaba, trayendo por momentos la vieja atmósfera de la glorieta de Hansen.
De ese pequeño sitio inmenso en la geografía sentimental de Buenos Aires, nace toda una épica, toda una mitología. Imperio del tango canyengue. Aunque el vocablo, según alguna inquisición etimológica, fuera apenas la deformación del vocablo afro-cubano cañengue, que significa desmedrado, cansino.
19. Otros que aprobaron
Muchos formadores importantes en la evolución tanguística pasaron por lo de Hansen, aprobando con notas sobresalientes el implícito examen. El autor de "El Jagüel" y "Cordón de Oro", inspirado pianista; el rengo Zambonini, autor de "La clavada", cuyo defecto le había sustituido su legítimo nombre de pila, que era Ernesto, con su violín florido; Prudencio Aragón, llamado Johnny, que compuso el tango Las siete palabras; Roberto Firpo, que allí hizo sus primeras armas; y por fin, para no hacer mas larga la lista, Ángel Villoldo. Nació en 1864 y murió en 1919.
Se afirma que cuando le dio nacimiento a uno de sus primeros tangos, "El porteñito", aún andaba de cuarteador en Barracas. Aquellos versos ingenuos que acompañaban brevemente la vivaz melodía llego a repetirlos la ciudad entera.
"Soy hijo de Buenos Aires
me llaman el porteñito,
el criollo mas compadrito
que en estas tierras nació"
era la cuarteta que surgía de la voz que la interpretaba en la grabación de Gobbi, cuando el apogeo del grafófono, como llamaban graciosamente muchos avisos de la época al invento de Edison, hizo por el tango lo que en una etapa futura haría la radiotelefonía.
El instinto filarmónico de Ángel Villoldo lo llevó a fabricar un número muy curioso, con el que se lucía en los tabladillos de los cafés de extramuros. Guitarrero había sido, por afición, desde que se acordaba. Pero ahora le puso una varilla a su guitarra para sostener una armónica cerca de la boca. Habilidad que solían y suelen practicar los excéntricos de circo, en el ambiente de los boliches fabricaba la ilusión de una pequeña orquesta. Y era tan certero el ritmo de Villoldo que siguiéndolo, cuando tocaba "El Esquinazo", los no muy refinados parroquianos, terminaban con la precaria vajilla, en tren de seguirle el compás, contra las mesas donde dinastías de manchas de vino se añejaban en la sufrida madera.
Así, por caminos que hoy se deslizan al filo de la leyenda, marchan en la evocación los ecos de otros nombres. Son los que componen la Guardia Vieja, de ámbito histórico en el sentir rioplatense. Enseguida del autor de "El choclo", pensamos en el tigre del bandoneón. Lo llamaban con ese mote ditirámbico a Eduardo Lorenzo Arolas. Fue un caso de extrema precocidad, ya que a los 14 años compuso "Una noche de Garufa", el tango que el editor Balerio compró por unos pocos pesos. Más tarde vendrían, para confirmar su capacidad creativa, "El Marne", "La Cachila", "Derecho Viejo" y "Catamarca", "Derecho Viejo" son dos palabras que sintetizan el modo habitual de improvisación, predominante en el momento, en lenguaje arrabalero. Vale decir, de entrada y sin más tramite. Arolas picó alto. Ejercía gran fascinación sobre las mujeres. Cuidaba mucho su presencia personal. Sobre las manos, anilladas con brillantes, caían los puños de su camisa, de encaje de Bruselas. La caña de su botín de reluciente charolado era de paño fino y se abrochaba con botones de nácar. Su pelo negro y sus ojos oscuros y profundos conmovieron a las francesitas de Paris con la misma fuerza que habían tenido para las muchachas de su ciudad. Cerrando con su vida una especie de típica letra de tango, murió en un hospital de Paris, en 1924. Había sido uno de los tantos expedicionarios que llevaron el tango a la ciudad luz. Aún en 1968, vimos bailar el tango en un dancing que aparece en la película francesa Una Vieja Dama Indigna... Es que Francia, como España y, más tarde el Japón, siguen manteniendo una notable fidelidad a la música que cumplió en esos territorios una amplia conquista.
20. El Reino del Bandoneón
Con Arolas estuvo Agustín Bardi. Cierto que de paso, lo mismo que con Greco, pues era extremoso en cuidar su destino burocrático en el ferrocarril donde estaba empleado. De su alma de gaucho sureño nacieron "El Baqueano", "El Cuatrero" y "El Buey Solo", En cambio "Qué Noche" (inspirado en la nevada insólita que conoció Buenos Aires en 1918), "No Me Escribas", "La Última Cita" y el tema tipo Carriego de "Nunca Tuvo Novio", lo mismo que "Gallo Ciego", son obras que la ciudad le dicta a este músico que contribuyó en una forma decisiva en la composición, adelantándose a su época.
Nombremos otro músico de precoz iniciación. Vicente Greco, a los 16 años, ya andaba tocando el bandoneón en sitios nada recomendables. Este autor de tangos cuya sola mención basta, como "Ojos Negros", "Rodríguez Peña", "La Viruta" y "Racing Club", apuró su destino, al igual que Villoldo, que murió a los 33 años. Pero mientras este desaparecía a causa de una feroz paliza que en Paris le aplicaron sus rivales en el bajo mundo, Greco falleció de una enfermedad renal, secuela de un accidente. Marcó una fecha inolvidable en la expansión del tango, al inaugurar el Armenonville, al frente de un sexteto.
Para ese entonces se ha afirmado el reino del bandoneón. Instrumento venido de Europa, predominante en las orquestas y en una cantidad fabulosa de alusiones poéticas, le dio al tango un contorno fuertemente definido. Varios musicólogos afirman que el seguro origen del bandoneón esta en la ciudad alemana de Hamburgo. Y en el apellido de su fabricante, Band, la razón de su nombre. Cátulo Castillo, destinado a entrar en la celebridad con el tango "Organito de la Tarde", que compuso con letra de su padre, José González Castillo y que popularizara de un modo fulminante la voz de Gardel, cuenta poéticamente la aparición del instrumento. Dice que lo trajo un inmigrante. Se pregunta si sería italiano, alemán, inglés o polaco. Piensa que el negro guitarrero del conventillo ocasional, donde este espectral bandoneonista fue a entonar sus endechas de allende el mar, se acercó con la clara simpatía dulzona de su estirpe y pidió el bandoneón recién llegado para ensayar sus propios sones. Y que luego, después de muchas tardes, y de otros hombres morenos, pardos y trigueños, se iniciaron trasuntos de milonga. Luego, una polifonía extraña, se plasma finalmente en el tango.
Entre los hombres que más trabajaron en él, está Juan Maglio, inseparable de su sobrenombre Pacho, escrito entre paréntesis, autográficamente, en las etiquetas de los tangos donde también iba su retrato, con los renegridos bigotes de puntas enhiestas para arriba. Parece que empezó en el café El Vasco, situado en el barrio de Barracas. Al principio tocaba un bandoneón que tenía solamente 13 botones. Luego conoció los de 44, 52, 65, hasta el de sus últimos tiempos, que ostentaba la posibilidad de una gama notable, con 71 botones.
21. Teatro y Tango
Habían corrido dos décadas largas desde que los actores del sainete popular, hacia 1880, cantaban:
"Pero Manuela, Manuela, Por caridad,
Baila este tango conmigo
Y llévame al hospital"
y unos pocos años desde que Ezequiel Soria, en boca de un personaje de su sainete "Justicia criolla" (1897) sintetizara el sortilegio del nuevo ritmo de esta manera:
"Y ella cantaba entonces y entonces yo
Hice prodigios de ilustración.
Luego en un tango, ché, me pasé
Y a puro corte la conquisté".
La música de "Justicia criolla" pertenecía al bilbaíno Antonio Reinoso, que llegó a Buenos Aires a los 19 años, en 1885 y se hizo rotundamente al ambiente, como lo demuestran las partituras que sucesivamente, escribió para Libertad de Sufragio, de Nemesio Trejo, Chiripá Rojo, de Enrique García Velloso, estrenado en 1900 y el sainete famoso entre todos Los Disfrazados, de Carlos M. Pacheco. El teatro nacional colaboraba en la expansión del tango. Tangos como "El Caburé", "El Incendio", "Don Pacífico", "La Catrera" y "Resaca" -por nombrar unos pocos- vivieron primero en el escenario y de allí se canalizaron en el fervor popular que los lanzó a los cuatro vientos. Esa situación de fin de siglo, que el poeta Nicolás Olivari define así:
"... y la pareja danza enmarcada
por la inminencia de la puñalada
que es frontera del cafetín",
nunca saturaba a los públicos ingenuos que buscaban en el teatro el reflejo de la propia identidad de su vivir, de su hablar, de las rutinas que fueron recogiendo con habilidad de retratistas pintorescos, además de los nombrados, un Arturo de Bassi, al colaborar con la música de La cantina, de Alberto Novión, estrenada por el gran Parravicini en 1908, o el verbo tan ágil y versátil de Alberto Vacarezza, culminación del sainete con el éxito poderoso de El Conventillo de la Paloma.
Los sainetes recogían las formas idiomáticas populares. Pero no las seguían servilmente ni mucho menos. En cantidad de ocasiones ostentaban sus neologismos, muchos de los cuales se incorporaban al decir de las barriadas. A ellos, imposibilitados de contestar porque murieron, habría que preguntarles la verdad de buen número de etimologías, cuyo significado y raíz no iba, por otra parte, más allá de la mera improvisación. La misma que le hacía responder a Roberto Firpo, a una señora entusiasta, que mal podía volver a tocar en su obsequio un tango que le había gustado mucho, pero que los músicos improvisadores de la hora, no se habían cuidado de volcar en el pentagrama.
Contribuyen a la consagración del tango los editores como Ortelli, Prelat o Francalanci que, al imprimirlos, dan el medio para que sean incorporados al repertorio de los orfeones, las bandas y las rondallas. Los pintorescos conjuntos de viento que actuaban ruidosamente (y no con mucha afinación,) junto a las carpas donde se celebraban los remates, las bandas de los regimientos 1 y 5 de infantería, que han dejado testimonios fonográficos de su actuación, las que actuaban en las retretas públicas celebradas en las plazas, las de las romerías y kermeses, multiplicaron los ecos tangueros. Se escuchan tangos ejecutados por la fanfarria del Escuadrón de Seguridad, en los conciertos que en la Ronda de la Plaza de Belgrano ofrece la Banda Municipal y en muchos otros lugares donde actúan este conjunto y el de la Banda de la Policía. Durante el carnaval, los vistosos núcleos corales e instrumentales que preceden las comparsas, van diseminando a su paso, entre fuertes aplausos, melodías tangueras. La misma prueba de adhesión escuchan los violines, guitarras, mandolines y bandurrias de la clásica formación de las rondallas, que tocan al aire libre durante las festividades parroquiales. El tango es como un gran viento melódico que con esa ubicuidad característica del elemento aéreo en movimiento perenne, transita por todos los rincones. El tango ha dejado de ser, definitivamente, la música misteriosa y agresiva que describe Miguel A. Caminos en aquellos versos que dicen:
"Nació en Los Corrales Viejos
allá por el ochenta.
Hijo fue de la milonga
y un pesao de arrabal.
Lo apadrinó la corneta
del mayoral de tranvía
y los duelos de cuchillo
lo enseñaron a bailar",
En vísperas del Centenario pueden verse discos de tango, en lugar preferente de vidrieras de casas tan importantes como The Invention Company, de José Stahlberg y Cía. Está situada en el Número 821 de la Avenida de Mayo. Y ofrece un magnífico aparato de gran bocina en forma de corola, al que llama grafófono, con más la delimitación exquisita y snob dentro del género de "phono d'art", al precio de 14.50 pesos moneda nacional:
22. El Tango Pasa el Charco
Empiezan a ser legendarias la figura de una Parda Deolinda, que llegó a ser temida hasta por los guapos más renombrados, par lo bien que manejaba el cuchillo; de un "Cívico", el compadrito que habitaba con "La Moreira" la pieza número quince de El Sarandí, conventillo al costado de la plaza del mismo nombre, entre Constitución y Cochabamba. Ese hombre envilecido, esas mujeres marginales, eran parte del tango que las dos riberas decentes del Río de la Plata rechazaban. El proceso de refinamiento estaba alcanzado a transformar a lugares y orquestas.
Le tocó a la fragata Sarmiento, durante su segundo viaje de instrucción, en el año 1905, llevar a Europa los primeros ejemplares de "La Morocha", Este tango nació en la esquina de la Confitería Ronchetti. Allí tocaba el piano un notable ejecutante y bailarín, Enrique Saborido. Le brotó espontáneamente, en un rapto de inspiración, del teclado que fatigaba largas horas, noche tras noche. Parece que la letra se la escribió su gran amigo Ángel Villoldo directamente sobre la mesa de pino del despacho de bebidas de un almacén, esa misma madrugada, cuando ambos prolongaban con unas cañas fuertes el regreso al cuarto de arrabal. La melodía fue registrada por Flora Rodríguez, la mujer de Gobbi, con el que armonizaba un dueto de renombre y éxito en difundidas grabaciones. Hasta su muerte, ocurrida en 1941, Saborido siguió gustando la plena vigencia de ese trozo logrado en unos pocos minutos de embriaguez musical.
Los cadetes y marinos de la gloriosa fragata Sarmiento cumplían una embajada musical, bailando y ejecutando el tango de Saborido. Años después, una famosa cantante española, Paquita Escribano, trajo entre las "novedades" de su repertorio la estrofa que en la Argentina y el Uruguay todo el mundo sabia de memoria:
"Yo soy la morocha, la mas agraciada, la mas renombrada de esta población…",
Ella, en su permanente deambular por el mundo, había escuchado cantar el tango en Barcelona y lo había visto bailar en Marsella. Sin saberlo, estaba embarcada en la estela musical que, a velas desplegadas, iba dejando la Sarmiento, mientras surcaba los vastos mares. El tango había cruzado el charco, denominación rioplatense del Océano Atlántico. No estaba lejos la hora en que, a través de la voz de Gardel, lo admiraran reyes, princesas, cumbres del canto lírico y popular, como Caruso y Bing Crosby, un intérprete genial, como Chaplin, y un dramaturgo Premio Nobel como don Jacinto Benavente.
23. Tiempo de la Morocha
Agustín Remón dijo que Villoldo supo hacer con los versos de "La Morocha", subir el tango de los pies a los labios. Quizás la primera en cantarlo fue Lola Candelas, una morena con la que Saborido estaba entusiasmado. En un reportaje, Saborido contó que lo había creado como contestación a un desafío, pues le dijeron si era capaz de escribirle a la muchacha un tango. El eterno poderío del amor, capaz de mover el sol y las demás estrellas, como afirma el Dante al final de su poema inmortal. Estamos en el Buenos Aires donde el gran compositor Giacomo Puccini ha sido agasajado con un paseo en tranvía para mostrarle orgullosamente la ciudad de Buenos Aires, donde María Barrientos quiebra su voz de prístino cristal en los deslumbrantes agudos que resuenan en el viejo Politeama. La ciudad se divierte con Frank Brown, que inaugura el Coliseo, en Charcas al 1100 y sufre con la derrota de su amado equipo nacional, el Alumni, nada menos que por el humillante score de 8 a 0, que le inflige el Nottingham Forest, cuadro venido de Inglaterra.
Dos años después la casa Gath & Chaves, en vista de la excelente venta de los discos nacionales, envía a Europa a Alfredo Gobbi y a su mujer, la nombrada Flora Rodríguez, junto con Ángel Villoldo. Allí se dedican a grabar discos y conseguir una mayor difusión del tango. Ha transcurrido una década desde que se oyera por primera vez, en los poco recomendables bailes de Laura, un tango para siempre, "El Entrerriano", Y casi treinta desde que el padre de un futuro gran bandoneonista, Ciriaco Ortiz, que en 1968 aún hace resonar su instrumento con validez y talento en el muy porteño Caño Catorce, jugara sus compases un tanto primitivos.
En 1908 llega a Buenos Aires, donde habría de morir en 1927, a los cuarenta años de edad, Manuel Jovés, director del Orfeón Manresa, de Cataluña y acompañante de tonadilleras tan famosas como Raquel Meller, La Goya y la después eximia actriz (nacida en la Argentina), Lola Membrives. En 1910, Manuel Jovés se lanza a la composición de tangos, demostrando que ese ritmo ya no era privativo de un localismo rioplatense y podía ser ejercido por músicos venidos de otras partes, con tal que tuvieran los poros abiertos a una ineludible ambientación, como le sucedía a él. Así se fueron escalonando, con su nombre, tangos de la fuerza de "Rosa de Fuego", "Loca", "Una Más", "Nubes de Humo", "Patotero Sentimental" y "Buenos Aires", este ultimo tributo a la ciudad que terminó por ser la suya por elección.
24. Rumbo a París
La gran sorpresa para el modesto brote musical de los arrabales de dos ciudades situadas en el lejano Sur. Desde un sitio que apenas si vislumbramos por las geniales novelas de Dostoyevski o el teatro increíblemente bello de Anton Chejov, nos llega la noticia, con aire de cuento de hadas, de que el zar de todas las Rusias, un hombre que gobierna un territorio que de punta a punta tiene once mil kilómetros, apenas tres mil menos de los que hay desde Montevideo a Paris, ha oído hablar de una danza perturbadora, que se ejecuta en un local de San Petersburgo. Ha querido verla y la ha aprobado. El tango llegaba desde París, en un tiempo en que las clases altas rusas hablaban francés, con una afición por lo latino que ya habían demostrado Pedro el Grande al edificar Petrogrado (la actual Leningrado) y Catalina II, en su prolongada amistad con Voltaire. Llega el momento en que no se puede hacer la excursión preferida por la muchacha acomodada de Buenos Aires, rumbo a París, sin saber bailar el tango. No está lejano el día en que la revista "Elegancias", que dirigía el poeta nicaragüense Rubén Darío, que hizo de la Argentina su segunda patria, iba a publicar una curiosa fotografía, obtenida en el local nombrado Sans-Souci (luego nombre de un tango memorable,) de la calle Caumartin Número 17. No se trata de un dancing para gente humilde, de la Rue de Sainte-Geneviéve o algún tugurio dudoso de Montmartre. En la fotografía se ve la suntuosidad de los interiores. Y distinguidas damas y atildados caballeros, bailando el tango. Es tal la atracción del nuevo ritmo sudamericano (aun tiene esta vaga designación continental para la escasa atención geográfica de los franceses, muy ocupados con la perspectiva de reconquistar Lorena y Alsacia en una próxima guerra), que a las puertas del Sans-Souci se agolpan más damas y más caballeros, esperando con larga paciencia para penetrar al local de moda. Allí el tango sufre alteraciones y exageraciones coreográficas, que iban a desembocar en el celebre "tango" bailado par el rey de los galanes, Rodolfo Valentino, en la caprichosa versión de la obra de Vicente Blasco Ibáñez, Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis. Recordemos que Valentino vestía allí de gaucho... con sombrero cordobés, de los que usaban para torear los matadores que vuelven al ruedo en alguna fiesta de beneficencia, después de haberse cortado la coleta, amén de un chiripá absurdo y una casaquilla sacada quién sabe de qué imaginativa mente, desconocedora absoluta de nuestros hombres de campo.
Pero aun desvirtuado en parte, con figuras ampulosas y lánguidas, el tango se imponía en Europa, vía Paris. Y daba a la pacata burguesía rioplatense, la ocasión de soltarse, abandonando los prejuicios condenatorios. La moda de París fue siempre casi una orden en el Río de la Plata. ¿Cómo, entonces, permanecer ajenos al furor de París por el tango? Color tango, hora té-tango, sombreros tango, amor-tango, toda una atmósfera sensual y refinada en torno a la danza que por fin, frente a la cuidada interpretación de Casimiro Ain, termina por aprobar el propio Papa.
Los muchachos (ya no tan muchachos, pero es una forma típica de decir, en la entrañable amistad a la que rinde culto por igual el argentino y el uruguayo) habían hecho sus diabluras, al compás ahora un tanto remoto de los tríos de violín, flauta y arpa, a los que solía agregarse un acordeón, un insólito mandolín y, algo mas tarde, la guitarra, en sustitución del arpa, antes de que adviniera el lujo del piano y la sorpresa del bandoneón. Habían estado en el Tambito, escuchando al Pibe Ernesto y tal vez alguno, más viejo, también al padre, Carmelo Ponzio, que era arpista. Recorrieron el Bajo de Belgrano y no hicieron caso, en tren de pelea juvenil y gozosa, de las prevenciones paternas o los pedidos de calma de Federico Hansen, el sueco que hizo famoso el antiguo local del Tarana de Palermo, al remozarlo. Ah, los tríos de Palermo, con las fiorituras de flauta (había que oír al tano Vicente), los pizzicatos de violín (Vicente Lomuto, padre de otra gran figura del tango renovador, Francisco Lomuto, lo tocaba que era imposible quedarse quieto) y por fin, los punteos y bordoneos de la guitarra, componiendo una armonía rebosante de picardía, un tango travieso y amilongado.
Todo esto componía recuerdos de una alegre juventud. Pero había llegado la época del hombre serio, enfundado en su dignidad política o de dueño de estancia y, francamente, ese hombre no concebía que sus hijas pudieran ser estrechadas, en el melódico abrazo del tango. Si alguna vez iban a escuchar el piano de Roberto Firpo, el violín de Alcides Palavecino y el clarinete de Juan Carlos Bazán en lo del sueco Hansen (que luego cambió de firma propietaria, llamándose de Giardini y Payró), lo hacían en misteriosa expedición. Sus mujeres creían que estaban en el Club del Progreso o en una secreta reunión pre-electoral. Claro que no se preocupaban de que Roberto Firpo hubiera realizado una modificación fundamental y perdurable, cambiando la guitarra por el piano. Para la mayoría de ellos el tango tenía el sello inconfesable de noches turbias en lo de Concepción Amaya, a la que llamaban Mamita, cuya casa estaba en la calle Lavalle 2177, en lo de Laura 0 la Vasca María, con casa en Paraguay y Pueyrredón y Carlos Calvo 2721, respectivamente, donde amenizaban las farras Rosendo Mendizábal, el negro Posadas, Alfredo Bevilacqua, Enrique Saborido y Samuel Castriota, todos hombres que dejaron músicas sentidas, que esos turbios lugares no merecían, pero que, en el fondo, significaban, justamente, la evasión interior, el anhelo de cielo que existe aún en los seres que más se han hundido en el arroyo. No en vano uno de los más grandes poetas del mundo, Charles Baudelaire, ha dicho, al referirse a la orgía, que, del hombre transformado en bestia y agotado, un ángel se levanta.
25. Origen de Ciertos Nombres
El pueblo, que cantaba versos de Villoldo o las creaciones humorísticas de los Gobbi tituladas "Tocci Fierro", "Muy del Aeroplano", "¿Que haces Pulentín?", o recitaba los versos de Cruz Orellana, diálogos de compadres, que se publicaban en la revista "La vida moderna", no necesitó nunca de ningún espaldarazo o recomendación para prohijar el tango. Es que el tango era algo muy suyo, una forma de expresión que le servía más allá del entretenimiento dominguero en los bailes de medio pelo del Gato Negro, el Z Club, el Peracca o el Lago di Como. El bendito de Luis Catalán, íntimo amigo de Arolas pasaba al papel los tangos del Tigre del Bandoneón.
Y ese papel empezaba a estar abiertamente en los atriles de los pianos de las chicas de la clase media acomodada (todas ellas estudiaban piano, era algo inevitable, que no podía ser contenido ni siquiera por la desesperación de los atormentados vecinos). Y en secreto también en los de las muchachas de mejor clase, las que se pavoneaban por haber aprendido a martirizar el instrumento bajo los dictados de algún profesor francés, cuyo nombre ellas enaltecían con el subido adjetivo de "famoso", Aunque es patente que no se trataba de ningún Debussy.
Extraordinaria no solo esta contradicción, sino hasta el título de los mismos tangos. ¿Quién diría que "Retintín", de Arolas, alude a un potrillito de carrera, "Lorenzo", de Agustín Bardi, a un bandoneonista, de nombre Lorenzo Labissier, que "El Irresistible" fuera un nombre que una dama le regaló a su autor, el clarinetista italiano Lorenzo Logatti, que no sabía como bautizarlo, luego de haberlo estrenado en un baile del Carnaval de 1908, en el viejo Teatro de la Ópera? Todos estos tangos van mas lejos, en intensidad expresiva popular, que su origen en incidentes tan desdeñables como la generosidad del entrerriano cuyas propinas lo llevaron a Mendizábal a nombrarle así a un tango magnífico o "Nueve puntos", velocidad máxima del chirriante tranvía eléctrico, que Francisco Canaro le puso a uno suyo, en lugar de recordar a los de tracción a sangre, en los que ejercía su oficio de canillita.
Si hablamos de siete grandes tangos de la guardia vieja, como lo son "La Cumparsita", "El Choclo", "El Entrerriano", "Derecho Viejo", "La Morocha", "Rodríguez Peña" y "9 de Julio", siete tangos que nadie puede discutir, nos encontraremos que en ellos siempre el contenido sobrepasa al título o tiene poco que ver con el.
Por eso en Europa pudieron escucharlos libremente, dándoles su propia significación, y nuevos títulos, como más tarde sucedió en Estados Unidos con "A Media Luz", rebautizado con el nombre de "Kisses Of Fire" ("besos de fuego", probablemente asimilado al latin lover con un ígneo prodigador de caricias). Pudieron transformar a una música de arrabal en una alquitarada danza de alta sociedad, que bailaban con absoluta desaprensión esas duquesas de Germantes, esos barones de Saint-Loup, claves de la aristocracia monárquica de Francia, que Marcel Proust había escondido bajo esos nombres en las páginas densas de su "A La Búsqueda del Tiempo Perdido".
26. Debuta el Tango en Sociedad
Hacia 1906 Enrique Saborido, actuaba como pianista en Mar del Plata, en La Perla. Deslizaba un tanto de contrabando (ya que había un subentendido sobre el particular al que sólo quedaban ajenos viejas damas y vetustos caballeros), algunos tangos. Los llamaba danzas criollas, si algún ingenuo preguntaba algo. El tango seguía excluido de la Guía Social. En la curiosidad de muchos hombres de destacada posición, Saborido vio un buen venero de plata. En la calle Cerrito 1070, instaló una academia de baile con el objeto de buscar clientes entre los que habitaban el distinguido barrio Norte de los aledaños de la calle Santa Fe y el de Belgrano, que después de tener su propio municipio, se había incorporado definitivamente al ejido de la Ciudad de Santa María de Buenos Aires. En los programas de la academia se incluía el tango. Pero allí se bailaba con el hipócrita estilo llamado liso. Vale decir, se le suprimían al tango las figuras que lo habían conformado y dado una auténtica personalidad, para que pudiera ser bailado alguna vez en los salones.
Saborido fue muy paciente. Durante tres años trabajó en ese tipo medio falsificado de tango. Luego, en compañía de otro gran bailarín, de apelativo Cortinas, más sus dos compañeras, sumamente expertas en esta clase de lides, organizó, en 1912, una presentación del tango. Tuvo lugar en el Palais de Glace, de moda entre los adinerados, o de los que se movían a su sombra, aprovechando la ventaja de un apellido doble y de discreto sonido hispánico, inglés, germánico o francés, ya que los italianos estaban sometidos a una cuarentena, por pertenecer a los que venían del otro lado del mar en calidad de simples inmigrantes.
Las parejas que encabezaron Saborido y Cortinas hicieron exhibiciones de tango que los cronistas de la época (los diarios daban mucha importancia a la sección sociales; nada menos que Benito Lynch fue el redactor de una de estas columnas) calificaron de brillantes y de ajustadas a una perfecta moralidad. El tácito plebiscito había sido ideado por uno de los pocos caballeros de fuste con apellido italiano, el barón de Marchi, yerno del general Roca. Dos "tanos" mas, como se le decía a los italianos de poca monta, estaban en el tablado de la orquesta. Uno, el tano Genaro, tocaba el bandoneón. El otro, el tano Vicente, la flauta. Igual que el ejecutante de violín, se llamaba Vicente Pecce. Para distinguirlos, al flautista le pusieron el apodo de tano.
El tango había recibido su pasaporte, para ser presentado en los bailes de las mansiones que abrían sus puertas sobre las calles Santa Fe, Callao, Florida, la avenida Alvear o el barrio de Belgrano, donde llegó a resonar en la quinta-mansión de los Tornquist, los Ombúes, que aún, entre un horizonte moderno de altas casas de departamentos, ofrece el romanticismo de sus verjas mohosas y el encanto tránsido de nostalgia de su parque desaliñado. Fue capital, para esto, no sólo el mencionado baile del Palais de Glace, sino los ecos entusiastas, el pueril orgullo nacionalista, que traían los que habían asistido al triunfo del tango en Paris. Hacía tiempo que el meridiana cultural del Río de la Plata había dejado de pasar por Madrid, para cruzar de un modo influyente y definido las antiguas arenas de Lutecia.
Para cosechar nuevos laureles, se fue a Paris, en 1913, el vasco Casimiro Aín, a quien seguía minuciosamente, en cada corte y quebrada, su compañera, la bailarina Edith Peggy. Actuaban a los compases del trío formado por Vicente Loduca, gran bandoneón, Eduardo Monelos, violinista y Celestino Ferrer en el piano. Trece años desde que el pardo Sebastián Ramos Mejía, cochero de tranvía de la compañía de Buenos Aires a Belgrano, aposentaba la voz de su bandoneón de 53 voces, en un bodegón de Canning y Santa Fe, y la distancia recorrida parecía casi inverosímil. La música del "Tango de la Casera", que había cundido en el Buenos Aires de 1880, denunciando la existencia de mil quinientos conventillos, con cuatro vecinos por pieza, entraba ahora en los salones, con los pasos sabios y cuidados de "El Lecherito", "El Cachafaz" o "Casimiro Aín", ante el creciente interés de la clase alta, a los compases de "La Guitarrita", de Arolas, "El Motivo", de Juan Carlos Cobián, el inspirado jovenzuelo que llegaba de Bahía Blanca, y en 1913 tenia solamente diez y ocho años, o "El Cachafaz", tango de Manuel Aróstegui, de esa misma fecha, dedicado al bailarín Bianquet que respondía a ese apodo. Aróstegui, también feliz autor de "El Apache Argentino", no solo en este tango, sino asimismo en "Champagne Tango", traía los reflejos del ritmo rioplatense inmerso en la vida nocturna de París. El Vasco Casimiro Aín actuó en Francia como maestro de tango. Ofreció espectáculos en Alemania, Estados Unidos, España e Italia. Llegó a bailar ante el Papa Benedicto XV. El destino le jugó una trágica pasada. A raíz de una intervención quirúrgica, se quedó con una sola pierna.
Jean de Richepin hace el elogio del tango en la Academia de Francia, la Francia que ahora consume cigarrillos-tango y usa vestidos-tango. Bachicha D'Ambroggio se va a París, donde muere en 1964, cerca de los setenta anos. No es el único. Anclan allá los Pizarro, Agesilao Ferrazzano, Eduardo Bianco, Horacio Pettorossi, los Tanga, Mario Melfi, el tano Genaro, en distintas épocas. París, sin duda alguna, es una nueva y fulgurante capital del tango, al otro lado del charco.
27. Nace la Orquesta Típica
Dos años antes de los principales sucesos que acabamos de registrar, en 1911, sucede algo muy especial con respecto a los conjuntos tanguísticos. Hasta entonces no han tenido una denominación especial. Por otra parte, según expresa el distinguido historiador del tango Luis Adolfo Sierra, a pesar del empeño de los instrumentistas por elevar el nivel de sus interpretaciones, poco se ha conseguido. El tango ha adquirido una personalidad inconfundible, pero la ejecución, a los oídos de un músico de escuela, resulta un tanto rudimentaria. Los recursos técnicos de los intérpretes tienen la lógica limitación que marca su calidad de aficionados, llenos de inspiración a veces, pero todavía en embrión y por lo tanto carentes de una gran variedad y atracción armónica. Las empresas grabadoras confiaban las melodías tanguísticas que se hacían populares a conjuntos mejor afiatados, pero que carecían de la intimidad exclusiva con el ritmo rioplatense. Vicente Greco, el bandoneonista y compositor, comandaba una de las orquestas que más luchaban por llevar el tango a un punto musical de mayor madurez. Resultaba una exigencia perentoria, ya que se habían multiplicado los cafés donde los parroquianos, al no bailar ni dejarse llevar por los fáciles entusiasmos de la aventura sensual o el alcohol fuerte, crecían en una más aguda sensibilidad critica.
Absortos en la pura melodía, en la demarcación estricta del ritmo, dentro de su carácter popular, conformaban una especie de auditorio de conciertos mínimos. Sumidos en un respetuoso silencio, valoraban, sopesaban, comparaban. Como Vicente Greco logró su entusiasta adhesión desde el café El Estribo, al que ya nos hemos referido, la casa Tagini, situada en la Avenida de Mayo y Perú y dedicada a la fabricación y difusión del disco, resolvió ofrecerle un contrato al conjunto que capitaneaba. Había que distinguirlo de otros conjuntos, que a veces tocaban un tango, lo mismo que una mazurka o un pasodoble o una tarantela, haciéndole perder su perfil, en transcripciones musicales más escolásticas, pero menos genuinas. El pueblo requería discos de tango interpretados por los hombres de tango, los mismos a quienes acudía a escuchar con rara devoción. Las alusiones de las rondallas o de las bandas eran adquiridas en virtud de la atracción de melodías enraizadas en el alma popular, pero como algo provisorio, como, en todo caso, un disco de dos fases en que el tango resultaba supletorio después de la polka inserta en el reverso.
Para terminar con las confusiones, la orquesta de Vicente Greco recibió la denominación de orquesta típica criolla, que no tardaría en reducirse a la denominación perdurable de orquesta típica. Para ratificar las palabras del Libro de los Libros, en el principio, una vez más, estaba el verbo. Porque si bien la formación orquestal que iba a hacerse una sola cosa con el tango aún distaba de ser una realidad, esas dos palabras, orquesta típica, la prefiguraban. Poco importa que una lógica banal sugiera que hay un tipismo en cada una y en todas las ejecuciones, sean del tipo que sean. La semántica, ciencia del significado de las palabras que para nosotros reviste una importancia mayor que la fría gramática y el a veces insoportable convencionalismo de los diccionarios, nos dice que hay mucho más en las palabras que aquello que asoma a su superficie.
El jazz quiso unirse con la universal acepción de banda. Las orquestas de diversos tipos buscaron una denominación casual, ya sea en la nacionalidad de los ejecutantes, en palabras caprichosas o huecas o simplemente referidas a formas ya envejecidas. Ninguna música popular encontró algo tan sencillo y definitivo, tan cargado de sentido, mas allá de los que hablan de música nativa o de otras circunstancias, como el tango al unirse en permanente connubio con la denominación de orquesta típica. Al extremo que moleste ese agregado de Select, con que se distinguió el conjunto que, con Enrique Delfino, Osvaldo Fresedo, Tito Rocatagliatta, Alberto Infante y Herman Meyer, fue a grabar a los Estados Unidos, años más adelante.
28. Hace Furor el Disco
El disco de tango hace furor. Más de quince marcas de discos lo demuestran. Graban mucho las orquestas típicas que dirigen los bandoneonistas Arturo Bernstein, Domingo Biggeri y Augusto Pedro Berto. Y vale la pena recordar que en el conjunto típico inicial, aparece un violinista, Francisco Canaro, que venía de los aledaños del arroyo, pero que llevaría su nombre a un lugar estelar, en una de las más largas trayectorias que conoce el tango. Gloria, Tocasolo, Pathé Atlanta y Sonofono son algunas de las marcas que distribuían en discos pesados y quebradizos, de setenta y ocho revoluciones, un tesoro musical que el tiempo ha tornado legendario.
María Rosa Oliver, hija de un ministro del ejecutivo nacional cuya casa estaba situada frente a la Plaza San Martín, nos da en su libro de memorias Mundo, Mi Casa un testimonio de cómo se consideraba el tango en los ambientes empinados de la sociedad. Un medio día, la entonces niña María Rosa (tiene la edad del siglo) oyó la música que antes únicamente había escuchado tocada en el piano de los cinematógrafos. La música provenía de la pianola. La madre de María Rosa preguntó de qué se trataba. -"El Choclo" -contestó el padre, añadiendo-: Sé que te gustan.
La señora de Oliver le replica a su marido diciéndole que se dejara de zonceras, que de dónde había salido ese tango. Rodeada por sus hijas, ante la información del señor Oliver, que manifestaba haber comprado varios rollos de tangos, soltó su indignación: -¿Cómo no pensaste en que esta música no es para una casa decente?
La señora de Oliver llegó a mencionar un lugar prohibido, cosa que causa a la niña una de las más grandes sorpresas de su vida. No hizo caso de la argumentación marital, en el sentido de que todo el mundo bailaba el tango ya en Paris. Dijo, lapidariamente: -Lo que es mis hijas jamás van a bailar el tango, mientras yo viva.
Pero los tangos siguieron resonando en la mansión de los Oliver. A su tiempo fueron bailados por las chicas, adolescentes en el momento del sabroso relato de María Rosa Oliver, que nos permite ver de adentro la reacción que perdió sus últimos escrúpulos en la famosa velada del Palais de Glace que hemos mencionado más arriba.
De paso la escritora nos hace acordar de otros dos elementos importantes de difusión, que también venían del otro lado del charco: la pianola y el cinematógrafo. Éste último necesitaba acompañar su mudez con una música adaptada al ritmo de la película por el pianista de turno. ¿Quién iba a controlarlo en las interminables matinées, en las vermouth de moda, en las veladas para mayores? Así el tango alcanzaba, sucesivamente, desde los oídos infantiles que pertenecían a los que se regocijaban con las cintas cómicas o se ponían tensos con los melodramas en episodios, claro antecedente de las series de televisión, hasta los de los grandes, que acudían atraídos por el relato un tanto funesto y de exagerada mímica, del destino de alguna sufrida mujer, encarnada -por ejemplo- por Rina de Liguorio de quién se hizo célebre un afiche donde se la veía próxima a clavarse un puñal en el pecho generosamente descubierto. Como se ve, erotismo y violencia constituyen una fórmula muy vieja, para atraer esas multitudes que aún seguían devorando el folletín por entregas de cuadernillos. Mediante la presentación de la colección completa, se obtenía un retrato al lápiz, ejecutado sobre una fotografía. La efigie de muchos protagonistas del desarrollo y creación de esa época nos han llegado mediante ese rústico procedimiento artístico.
29. Apoteosis del Tango
Estamos en 1914. El fabuloso crecimiento de Buenos Aires lo da una cifra escueta de 1,574,914 habitantes, contra un poco más de seiscientos que tenía veinte años antes. De ese millón y medio de 1914, 797,069 son argentinos y 777,845 extranjeros. Italia aporta el número más grande inmigrantes, seguida inmediatamente por España. Desde 1914, por otra parte, se acentúa la llegada de turcos, árabes, sirios, rusos, suecos, polacos. De verdad Buenos Aires es ahora una urbe cosmopolita, como se la designa en los escritos de pomposos cronistas. Nadie discute que el tango es la música de este conglomerado humano babélico o la de Montevideo, que ha crecido parsimoniosamente y ahora, con sus quintas de Paso Del Molino, con sus tranquilos paseos de la Avenida 8 de Octubre e incluso sus carnavales brillantes donde aparece la explosiva alegría de una vasta morenada, se empieza a parecer a un Buenos Aires que ya muchos evocan con melancolía.
En pocos años mas, casi todo lo que fue el tango y lo que será, vive y prolifera. Como un símbolo de ocaso definitivo, Gabino Ezeiza, que encantara a los auditorios populares con sus temas bíblicos, mitológicos, épicos y extraídos a la última actualidad, muere el 12 de octubre de 1916. Precisamente el día que asume el poder Hipólito Yrigoyen, al que este negro de raigambre africana, había ayudado con sus canciones y su guitarra sonora en campañas políticas por el interior del país. De allí en adelante los payadores, como Victoriano Núñez, del Salto Oriental o Luis Alberto Martínez de la Colonia en la misma orilla del Plata, serán rememoración de un pasado.
Ha transcurrido más de una década desde que registráramos el paso de Roberto Firpo por un cafetín de la Boca, situado en Suaráz y Necochea. El cuarto hijo de un músico napolitano, Santo Discépolo, que habitaba en el Número 113 de la calle Paso, donde naciera el 21 de marzo de 1901, de nombre Enrique Santos, transita melancólicamente las calles de Buenos Aires. El futuro autor de "Yira, Yira", describe así su tragedia:
"A los cinco años quede huérfano de padre y antes de cumplir los nueve, perdí también a mi madre. Entonces mi timidez se volvió miedo y mi tristeza, desventura. Recuerdo que entre los útiles del colegio tenia un pequeño globo terráqueo. Lo cubrí con un paño negro y no volví a destaparlo. Me parecía que el mundo debía quedar así para siempre, vestido de luto",
Esas calles lo fascinan y le roban tiempo al colegio:
"Pero lo que perdí de aprender en el colegio -diez años más tarde- lo recuperé en la calle, en la vida. Tal vez allí, en ese tiempo lejano y tan hermoso, tal vez allí haya empezado a masticar las letras de mis canciones",
En los párrafos citados, Enrique Santos Discépolo corporiza uno de los temas preferidos del tango, el amor a la madre y la circunstancia ambiental de su inspiración. Sea el tango como alguien quiso, un libro de quejas del arrabal; la voz varonil y sentimental de Buenos Aires, como dijo Córdova Iturburu; una melodía zafada, valerosa o nostálgica, donde ahora nos sentimos confesados todos los argentinos, como anota Jorge Luis Borges; o, como para nosotros, la tentativa popular más lograda para aproximarse a la arrebatada dulzura del éxtasis; sea la que sea su definición, lo cierto es que en la segunda década del siglo ha llegado a una auténtica apoteosis.
30. El Botija Becho
Pero retomemos el hilo del lustro que nos pide ahora su atención. Hay en él uno de los hechos más sobresalientes de la historia del tango. Por las calles de la Ciudad Vieja, en Montevideo deambula el botija Becho, con un silbo espontáneo que ya prefigura sus futuras creaciones. A los 13 años este Becho que no es otro que Gerardo Mattos Rodríguez, quiere estudiar el piano. Como el médico de la familia se lo prohíbe, dibuja sobre un cartón un ilusorio teclado y así piensa que está ejecutando en el instrumento de sus sueños. Cuando tiene diez y ocho años, se produce una falencia económica en la magra caja de la Federación de estudiantes, a la que pertenece. No hay dinero para pagar el local donde se reúnen. Mattos Rodríguez dice que hay que formar una comparsa, para los carnavales de 1917 y sumar vintenes, recogidos en el clásico platito, para aplacar al casero. En esos días de carnaval, todos los tabladillos de Montevideo conocieron la música creada por Becho. El mismo día había bautizado a la troupe estudiantil con el nombre de "La cumparsita". Ante la insistencia de sus amigos, Mattos garabateó los palates musicales de la entonces marchita tanguera.
Un compañero (Manuel Barca, luego compositor conocido en el Uruguay), fue el que tuvo el atrevimiento de llevárselo al maestro Roberto Firpo, que se presentaba en La Giralda. Escrito en clave de sol, definido como tango, nacía "La Cumparsita", el tango más popular de todos los tiempos. La musiquita destinada a los auditorios de La Unión, la Aguada, el Cordón, Palermo y otras barriadas montevideanas, no tardo en cruzar el río. Buenos Aires lo aplaudió estrepitosamente en el café Iglesias, sin pensar que se había originado con motivo carnavalesco para un montón de muchachos estudiantes, y aunque mucho más importantes eran entonces "Salomé", de Juan Carlos Cobián, "Sans-Souci", de Delfino o "Independencia", de Alfredo Bevilacqua, que mantenía su vigencia a pesar de haber sido estrenado en 1910, para conmemorar la fecha patria de la Revolución de Mayo en su centenario, cuando Bevilacqua, maestro de Firpo, entre otros, había dejado momentáneamente el piano para empuñar la batuta al frente de una banda. Fue todo un acontecimiento, ya que lo hizo en plena Avenida de Mayo y frente al presidente Figueroa Alcorta y a la Infanta Isabel, a cuya felicitación corresponde entregándole una copia dedicada de su tango imperecedero.
Gerardo Mattos Rodríguez vendió "La Cumparsita", por veinte pesos, a la editorial Breyer. La poca significación del autor uruguayo en ese momento queda patentizada gráficamente. En la carátula de las primeras ediciones, el nombre completo de Mattos está impreso con el mismo tamaño en el cual, debajo de una rudimentaria ilustración que nos muestra a cuatro niños disfrazados (uno de ellos portador de una cornetita y el otro de un tambor,) se inscribe una leyenda que dice: "Ejecutada con gran éxito por la orquesta de Roberto Firpo", El nombre del pianista argentino está en letras enormes. En él se confiaba, especialmente, para vender la pieza. Mas tarde Carlos Gardel estrenó "Si Supieras", con letra de P. Maroni y P. Contursi, sobre la melodía del tango celebérrimo de Mattos Rodríguez, como fin de fiesta en el teatro Buenos Aires, cuya cartelera ocupaba el rubro formado por dos artistas inolvidables, Enrique Muiño y Elías Alippi.
Mattos Rodríguez, desde su ausencia en Paris, salió al cruce para obtener los derechos definitivos de la obra, como autor único, por oportuna sanción de la justicia argentina. Los letristas cobraron en adelante solamente un 10%, por un nuevo fallo del juez Etchenique. Pero a Roberto Firpo, el notable compositor de "El Amanecer", "La Marejada", "Alma de Bohemia", y "De Pura Cepa" le correspondió la gloria de haber orquestado por primer a vez al tango ubicuo en el tiempo y en el espacio. El primer disco fue grabado en Hamden, en los Estados Unidos, desde donde llego al Río de la Plata. Este disco, que lleva el número 69709, es una inhallable reliquia, que en el reverso llevaba otro tango, titulado "El Anatomista", de los muchos que fueron creados especialmente par los trepidantes bailes de los estudiantes de medicina de Buenos Aires, llamados del Internado, con referencia a la parte de residencia hospitalaria que estaban obligados a cumplir los futuros galenos. Tres lustros después Ivo Pelay escribe una obra con la base de "La cumparsita", que se estrena en el Teatro Nacional en 1932. Y luego los autores Verbitsky y Villalba Welsh escriben con idéntico título un film que protagoniza Hugo del Carril, cantor de fuste, otro gran de del tango. Hasta llegar a esto La cumparsita le ha abierto de par en par las puertas de Europa a Mattos Rodríguez. Incluso un cantante connotado de opera, como Tito Schipa, siente su fascinación. Lo graba, con la letra que escribiera el propio Mattos:
"La cumparsita
de miserias
sin fin desfila",
Gerardo Hernán Mattos Rodríguez sigue en su tarea de compositor. Así nos da "Mocosita", con el que debuta Libertad Lamarque, otra de las grandes estrellas del tango, en el Teatro Nacional. La sentida letra pertenece a Víctor Solini. Un poeta de fuste, como más tarde Nicolás Olivari o Conrado Nalé Roxlo, es tentado por el tango al que tenía gran afición. Nos referimos a Fernán Silva Valdez, que le pone letra al tango "Quejas", El gran dramaturgo Vicente Martínez Cuitino firma los versos de "Yo Soy Una Milonguera", Con Celedonio Flores -letrista memorable y hondo poeta del suburbio- lanza Mattos Rodríguez "Botija Linda", Y "Ché Papusa Oí" encuentra su fuerte expresión poética en una de las grandes letras de Enrique Cadícamo, flor de poeta popular.
Pero ninguno de estos tangos de Mattos Rodríguez campea a la altura de "La Cumparsita", ¡Qué casualidades tiene esta encrucijada de la vida humana, especialmente en lo que respecta a la actividad artística! Si Mattos Rodríguez no se encuentra en París la noche en que debutó Canaro al frente de una de las orquestas que más tuvo que hacer con el apogeo definitivo del tango, no se entera de la circunstancia de ser uno de los autores más afamados del Plata, con un tango capaz de competir con "El Entrerriano", "El Choclo" o "Rodríguez Peña", Y no se pone en campaña para anular la cesión de derechos, invalidada por haber sido menor de edad en el momento de firmarla. La marchita de antaño se convierte así, a través de incontables ejecuciones y grabaciones, en el tango más cotizado del mundo.
31. El Tango Pisa Fuerte
Bien puede decir Fernán Silva Valdez, en unos versos que figuran en el volumen "Agua del Tiempo", publicado en 1922:
"Tango milongon
Tango compadrón,
Que a pesar de bailarse con todas las ganas
Se baila como sin ganas
Como en carriles de lentitud:
Eres un estado de alma de la multitud".
La difusión y apogeo del tango han sido tan enormes, que no es exagerado relacionar la música que está en el corazón del arrabal y en la aceptación de todos los lugares y de todo tipo de gente como inmersa en una incontable multitud de cantores, bailarines, orquestas y filas de hombres y mujeres que suelen escucharlo con reverente silencio.
El tango se siente tan fuerte que en 1918 los autores y compositores representados por Vicente Greco, Julio y Francisco Canaro, José Martínez, Rafael Tuegols, Samuel Castriota, Antonio Cipola y Luis Teisseire, reunidos en un sótano de Florida al 300, que se les prestaba gracias a la mediación de Francisco Lomuto, empieza a dar forma a una entidad encargada de defender sus derechos. El acta de constitución se labra en un cuaderno escolar de diez centavos. Años después la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de música, conocida en el mundo par su sigla SADAIC, tiene un amplio edificio propio en la calle Lavalle 1547, no lejos de los viejos piringundines donde el tango inició sus fabulosos balbuceos en el centro ciudadano, luego de triunfar en su cuna arrabalera. De allí saldrían derechos a millones, para tangos que en su momento fueron vendidos por unos pocos pesos, como decimos mas arriba que ocurrió con la inmortal "Cumparsita",
A hombres como Francisco Canaro, que murieron riquísimos, les fue dado contemplar de cerca todo el brillante arco de esta inusitada parábola. Fuera de los tugurios, este violinista, luego de actuar en el conjunto formal del bandoneonista Vicente Greco, en 1912, forma su propia orquesta. Desde entonces la intuición comercial del músico uruguayo, se hace patente. Para diferenciarse de los demás, incluye en sus orquestas las discutibles presencias de la batería y el pistón. Disfraza a sus ejecutantes con fantasiosa ropa de gaucho, para actuar en el dancing Florida de la avenida Clichy, en Paris. Ha dejado muy atrás su actuación en las casas de mala fama de San Pedro y Arrecifes, en los cafetines de la Boca de su debut ciudadano. Recorre el mundo del brazo del tango, llegando en los tramos finales de su vida al lejano Japón, donde sembrada la semilla de la música popular rioplatense en forma tal que cuando llega allí, en 1967, el magnífico cantor Edmundo Rivero, se encuentra con clubs que discuten apasionadamente el tango, lo estudian minuciosamente y tienen adherentes por millones. Es nervio de un montón de empresas teatrales y cinematográficas, cubriendo el cartel del tango cuando este se aposenta en los rutilantes cabarets del centro. Su primera revista musical, "La Muchachada del Centro", con libretos de Ivo Pelay, marca un éxito rotundo en 1932.
32. Los Poetas del Tango
El tango supo tener alguna letrilla desde sus comienzos, como anotamos más arriba. Este circunloquia criollo hecho baile, según el crítico Luis Emilio Soto, necesitaba concretar su fantasía. "La morocha", con los versos de Villoldo, no fue suficiente. Alejado del tiempo en que Ernesto Zambonini se divertía en obligar a una orquesta de italianos de la Boca a tocar durante toda la noche su tango "La Clavada" o Ernesto Ponzio dedicaba los esguinces sobradores de Don Juan a un tal Juan Cabello, asiduo concurrente alas parrandas que tenían lugar en lo del sueco Hansen, más complejo y crecido, el baile del Plata anhelada decirse a través de los poetas, independientemente de la rúbrica que daban a sus certeros compases los firuletes -por ejemplo- de Undarz, más conocido por el Mocho, en el Royal (después Ta-Ba-Rís), el Armenonville o L'Abeille.
El carácter de pionero en esta difícil senda le iba a corresponder a Pascual Contursi (1888-1932), que llegó a ser mencionado en un poema de Leopoldo Lugones. En 1915 ya era conocido en Montevideo, como cantor: sumamente expedito en materia de improvisaciones. Justamente en el Royal de Montevideo, acompañándose con una guitarra de nueve cuerdas, canto sus páginas primigenias. Fue, además de letrista, co-autor de sainetes.
Sucesivamente, le puso letra a dos tangos de Antonio Scatasso, "Caferata" y "Ventanita De Arrabal", a uno muy sentido de Enrique Delfino (en colaboración con Domingo Parra), titulado "¡Qué lindo es estar metido!" y el que marcó su final, el formidable "Bandoneón Arrabalero", con música de Juan Bautista Deambroggio, escrito durante los dos años que estuvo en Francia, a partir de 1926. Deliberadamente recién vamos a mencionar el más famoso tango de Contursi, "Mi Noche Triste", Porque esta pieza entraña la eclosión definida del tango canción.
Muchacho afincado en la alta noche de la calle Corrientes, Pascual Contursi oyó en cierta ocasión el tango "Lita", de Samuel Castriota, un inspirado pianista y compositor al que sólo conocía de nombre. Usando términos lunfardos, Contursi fue ciñendo sus versos a la bonita melodía. Estamos en el año 1917.
El poeta popular aprovechó su amistad con el cotizado dúo Gardel-Razzano. Pero ellos, aunque gustaron de la letra, aún no cantaban tangos como no fuera en privado, en rueda de amigos. Por fin, rebautizándolo con el nombre bajo el cual habría de perdurar, se decidieron a estrenarlo en el teatro Esmeralda (hoy Maipo), en el corazón de Buenos Aires.
Elías Alippi lo incorporó, en el escenario del teatro Buenos Aires, al cuadro de cabaret de la obra de González Castillo y Wiesbach, "Los Dientes del Perro", estrenada el 26 de abril de 1918. El éxito de la primera presentación se multiplicó. Y llegó a lo fantástico con el disco grabado por Carlos Gardel al año siguiente.
Los frasquitos con pequeños monos del mismo color, la lámpara del cuarto solitario por la ausencia de la amada, la guitarra en el ropero y otros cándidos detalles de la letra se imprimieron con una fuerza increíble en la masa popular. Además se originaba una interminable veta tanguera. ¿Quién podría hacer la cuenta hoy de la tremenda dinastía de varones sufrientes por la traición o abandono de la mujer querida? Esa temática agitó en muchos lugares la suposición peregrina de que el tango, en su poemática, se circunscribía a historiar, de un modo lacrimógeno, el desengaño masculino. Aserción en absoluto apócrifa, como lo demostró el poeta de "Frente al Mar", Rodolfo Taboada, al detallar, durante una audición televisiva, mas de cuarenta temas que han orientado por los caminos más diversos la creación literaria dedicada a ajustarse al ritmo del tango.
33. El Negro Cele
Detengámonos ahora en el negro Cele, en Celedonio Esteban Flores (1896-1947). El autor del libro de versos titulado "Chapaleando barro", fue un personalísimo aguafuertista de la clase popular, porque como dice en uno de sus poemas,
"Vi el desfile de las inclemencias con mis pobres ojos llorosos y abiertos y en la pobre pieza de mis buenos viejos cantó la pobreza su canción de invierno".
En 1914 recibió un premio en un concurso de versos porteños celebrado por el vespertino "Ultima Hora", por su poema "Por la pinta". Fue a parar en letra de tango, con música del guitarrista de Gardel, José Ricardo.
Gardel lo grabó en disco bajo el titulo de "Margot", En los versos plenos de sabor arrabalero, con una terminología extraída a ratos del lunfardo, a ratos del decir pintoresco de las barriadas, Flores le saca romanticismo a la historia de la muchacha seducida y lanzada al vicio. Margot rodó por su culpa y para colmar esa ambición con la que se luce en el Armenonville, en el Petit Salon y en el Julien, olvidada de su madre lavandera, que sigue habitando el conventillo alumbrado a kerosén.
En la letra de "Corrientes y Esmeralda" (con música de Francisco Pracánico), la misma esquina del magistral "El hombre que está solo y espera" de Raúl Scalabrini Ortiz, que constituye un profundo análisis de la incomunicación del porteño, Flores se acuerda de los tangos del Royal Pigalle y de la fiel amistad que a ese rincón de bullente vida nocturna (sobre todo cuando Corrientes era angosta), brindan Carlos de la Púa, el talentoso autor de "La Crencha Engrasada" y Pascual Contursi.
En "Cuando Me Entrés a Fallar" (con música de José M. Aguilar), se relata un amor agradecido, pero que el hombre perito por la edad en las lides de la vida, confiesa con la prevención de que sabrá actuar, si es que la mujer le juega una mala pasada. Tiene un tono irónico "Atenti Pebeta", con música del gran bandoneonista Ciriaco Ortiz, lo mismo que Canchero, al que le puso melodía Arturo de Bassi; un matiz de desesperanza predomina en "Viejo Smoking", con música de Guillermo Barbieri; melancólico en "El Bulín De La Calle Ayacucho", musicado por José Servidio; y de fuerte rebeldía en "Pan", que lleva música de Eduardo Pereyra. En cuanto a "Mano a Mano", con música de Gardel-Razzano constituye uno de los tangos de letra más lograda que se hicieron clásicos por el ímpetu trascendental de la voz de Carlos Gardel.
34. Mariposas Nocturnas
A Samuel Linning, le basta con Milonguita para inscribir su nombre en la historia de los poetas del tango. Mientras el Teatro Olimpo se transforma en Academia a partir de 1915 y surgen los salones con mujeres contratadas, a diez centavos la pieza, salones que la gente con notable inventiva llama ollas populares, también proliferan de un modo increíble los cabarets. Allí van a parar muchachitas de barrio, transformadas en mariposillas nocturnas. Una historia de este tipo es descripta en los versos de Linning, a los cuales puso música, y por cierto una música espléndida, como correspondía a su talento creador de eximio pianista, Enrique Delfino. En 1920 lo estrena María Esther Podestá, en el transcurso de la obra "Delikatessen Haus", en el teatro Ópera. Es un tema que está incorporado a la sucesión de personajes de un mismo tipo. Pascual Contursi, por ejemplo, con música de Gentile, lo pinto en "Flor de Fango", cantado en su momento por todo Buenos Aires. Y muchos otros. El mérito esencial de Linning es que no recurre a un arquetipo, sino que se ciñe a un ser que existió verdaderamente. Y ya sabemos qué fuerza incontrastable posee la realidad, que tiene cosas que no se parecen a ninguna otra, como afirmó, en genial paradoja, Chesterton.
Existe un informe en la Academia Porteña del Lunfardo, entidad creada en Buenos Aires bajo el lema muy inteligente y definitorio de "El pueblo agranda el idioma", firmado por el académico de número Ricardo M. Llames por el cual se establece que la pebeta mas linda de Chiclana -como dicen los versos de Linning que todos sabemos- se llamaba María Esther Dalton y dejó de ser "flor de lujo y de placer" para ir a morirse en la casa de la calle Chiclana 3148, donde quién sabe qué soñaría (seguimos a Linning) cuando escuchaba a un tango, siendo todavía una niña, hablarle muy bajito de amor. Cuando Estercita, como la llamaba el ambiente nocturno, se fue de este mundo, cerraron sus puertas por una noche todos los cabarets -cerca de medio centenar- que había en el cuadrilátero que demarcan Pellegrini, Córdoba, Leandro Alem y Corrientes.
¿Quién no se acuerda de un intenso frío sentido por una muchacha como milonguita, y metafóricamente abrigado por una piel suntuosa? La letra del "Zorro Gris" pertenece a un connotado poeta del tango, Francisco García Jiménez, que con el tiempo se convirtió en uno de sus más certeros historiadores, con libros como "El tango -Historia de media siglo- 1880/1930" y "Así nacieron los tangos". También le dio claro sentido a "El Huérfano", "Siga el corso", "Tus besos fueron míos" (con música del bandoneonista Anselmo Aieta) , "Lunes" (melodía de José Vicente Padula) y "Rosicler", cuya música creó el inspirado compositor José Basso.
35. Riqueza de Temas
"Cuartito azul", con estilizada música de Mariano Mores, significó un nuevo éxito para Mario Batistella, que ya había dado las destacadas letras de "Remembranzas", musicado por Mario Melfi, "Sueño Querido", cuya música creó el talento de compositor del gran bandoneonista Pedro Maffia y "Desdén", con melodía de Gardel. En esta calidad el legendario Morocho del Abasto puso música a letras de Alfredo Lepera – "Cuesta abajo", "Tango bar", "Melodía de arrabal", "El día que me quieras", "Soledad", "Amargura" y el dramático tango "Sus Ojos Se Cerraron",
Lepera fue, asimismo, el argumentista de las películas que transformaron a Gardel en una gran estrella cinematográfica. Ciertamente lo fue. El gran director Ernst Lubitsch afirmó, al enterarse de su muerte:
"La pérdida de Gardel nos priva de un gran artista internacionalmente conocido, en la cúspide de su carrera. Su ausencia será sentida por el mundo profesional y por los millones de personas a quienes sus canciones y sus músicas fascinaron",
Las películas de Gardel, "Luces de Buenos Aires", "Melodías de arrabal", "El tango en Broadway", "Tango bar" o "Cuesta abajo", pasearon el tango por el mundo entero, crearon en torno de la canción un fervor inigualado. O solo igualado por los discos y las presentaciones de este rey de cantores. Carlitos Gardel probó con el cine que no era solo una voz -hecho casi pueril, en razón de su misma evidencia- sino también una imagen. Los primeros planos enormes del cine, al registrar su rostro, contribuyeron en mucho al mito que hoy circunda su memoria.
Gardel también tuvo particular amistad y preferencia profesional por las letras de uno de los más notables poetas del tango. Nos referimos ahora a Enrique Cadicamo. Letrista talentoso, también es un poeta de rica inspiración, que ha sabido expresarse en el libro. Pertenece a un momento en que la poesía del tango necesita ir un poco mas allá, por ejemplo del sencillo encanto que trasuntan versos como los que Pascual Contursi escribió para el magnifico tango de J. Carlos Cobián "El Motivo" o la que Bayón Herrera y Manuel Romero, autores teatrales, construyeran muy a propósito para la música de José Padilla "El Taita del Arrabal", "Madame Ivonne" (con música de Eduardo Pereyra) nos muestra qué decantados matices sabe usar Cadicamo para contar una historia a través del ritmo obligado, perentorio, de una canción.
Para la música de Guillermo Barbieri, escribió "Anclao en París", donde un errante bohemio muestra la cara mala de la moneda, en ese voleo buscando suerte tanguera del viaje a Francia, que fue el signo de muchos. Con inspiración carrieguiana escribió "De Todo Te Olvidas (Cabeza de Novia)", que lleva música del maestro S. Mérico. A "Los Mareados" le puso música uno de los grandes del tango, el viajero incurable y pianista fabuloso Juan Carlos Cobián. "Mano Brava", "Dos en uno" (el primero con música de M. Buzón, el segundo sobre la composición de Rodolfo Sciammarella), "La Calle Sin Sueño" con música del renombrado pianista Lucio Demare (uno de los componentes de aquel celebre trío que se completaba con Irusta y Fugazot del que aún se acuerdan con admiración países tan alejados como España y México). En cuanto a las letras de Cadicamo "El que atrasó el reloj", "La reina del tango", "Compadrón" (con música de Guillermo Barbieri, Rafael Iriarte y Luis Visca, respectivamente), son letras de antología. En muchas de ellas como, para recordar una vez mas "Ché Papusa Oi" (melodía de Gerardo Mattos Rodríguez) campea una extrema habilidad en el uso bien dosificado de la terminología popular.
36. La Revelación Ciudadana
Es una tarea titánica tratar de nombrar a todos los poetas que se maridaron con el tango. G. Coria Peñaloza le dio sentido, en "El Pañuelito", al sentimentalismo neblinoso de Juan de Dios Filiberto. La letra de César Lenzi, el autor teatral, hombre refinado y culto, con música de Donato, titulada "A Media Luz", dio la vuelta al mundo.
Emilio Fresedo, con música de su hermano Osvaldo, produjo un éxito indeleble con "Vida Mía", En 1928 se hizo célebre aquel farol de luz débil, que vio morir a dos guapos, en el tango con letra de Lito Bayardo y música de J. Razzano, que ganó un premio importante en un gran concurso de tangos.
El dictado de que el varón no debe llorar aparece en los versos de Romero, con música de Gardel, "Tomo y Obligo", En 1923 se consagra una joven cantante, Azucena Maizani, con la pieza de Delfino y Vacarezza: "Padre Nuestro", Son los mismos autores de un tango que llegó a ser una epidemia en el Río de la Plata. Nos referimos a "La Copa Del Olvido" que hasta los más desentonados cantaban.
Estamos lejos de los tiempos en que Andrés Cepeda, conocido delincuente, escribía los ingenuos versos de "Gorjeos", Juan Caruso, en colaboración con Francisco Canaro, produce, sucesivamente, "Cara Sucia" (de origen muy turbio y bautizado primigeniamente con términos irreproducibles), "¡Sufra!", "Sentimiento Gaucho", "Se Acabaron Los Otarios", "Destellos" y "La Última Copa", Estos poetas -a veces muy primarios- del tango, iban luchando por hacer una revelación del ser ciudadano, incógnita que han tratado de despejar ensayistas nacionales y extranjeros de la categoría de Ezequiel Martínez Estrada y Ortega y Gasset, entre otros. Lo mostraban en una noche de Barracas al Sud "cuando el cielo es mas azul y mas dulzón el canto del barco italiano", como reza la letra de un poeta muy inspirado, José González Castillo, enredada a la hermosa melodía de Catulo Castillo y Sebastian Piana, en "Silbando", O cuando en él renacen las memorias de los tiempos idos, como en la letra de Roberto Cayol (también autor teatral de nota) para "Viejo Rincón", con música de Raúl de los Hoyos. Y todo un despliegue de personajes, situaciones, sentimientos y ambientes, de enumeración total absolutamente imposible, en temática rica y dispar, desde las invenciones moduladas por la Guardia Vieja, hasta la afirmación del tango renovado con letras como las de "¿En que esquina te encuentro, Buenos Aires?", de Florencio Escardo (música de Rector Stamponi), y "Percal" del muy original Romero Expósito, hasta las letras definitivas de Romero Manzi -sin duda alguna el poeta mayor del tango y Enrique Santos Discépolo.
En Discépolo lo poético se canalizó en la hábil articulación de una filosofía ciudadana que para nosotros define al hombre de estas latitudes con más certeza que las copiosas especulaciones del conde de Keyserling o los apuntes novelísticos de Eduardo Mallea.
37. Filosofícula y Poesía
Enrique Santos Discépolo, mas tarde fijado, tal vez por lo menudo de su nerviosa figura, en el cariñoso apelativo de Discepolín, es un producto neto del laberinto ciudadano. Tuvo una pronta vocación musical, que lo llevó a fabricar una especie de guzla. Para su propósito filarmónico utilizo una escoba en desuso, una lata de galletitas y cuerdas viejas. Viviendo con su hermano Armando, una de las más importantes figuras autorales, junto con Samuel Eichelbaum, de las últimas décadas del teatro no solo argentino, sino americano, se vincula al espectáculo.
No es extraño que su primer tango, Bizcochito (escribió la música en colaboración con el maestro José Vázquez, con la letra del dramaturgo José Antonio Saldias), se estrenara en el curso de la representación de un sainete. Cuando Discepolín amanece a su vocación, se está yendo la gente de la Guardia Vieja: en 1924 mueren Arolas y Greco.
Piensa ya, como diría mas tarde:
"Un tango puede escribirse con un dedo, pero necesariamente se escribe con el alma, porque un tango es la intimidad que se esconde y es el grito airado, desnudo. Está en el aire como el vuelo curvo de los pájaros, está en la pared descascarada que muestra una llaga de ladrillos y en la esquina más distante y en las plazas y baldíos",
Trata de entrar en el alma de la ciudad,
"imaginando en mi sensibilidad lo que ese hombre o esa mujer que pagan quisieran escuchar, lo que cantarían en un momento feliz o doloroso de sus vidas",
En 1926 la brillante generación literaria de Martín Fierro produce uno de sus libros más conocidos, "Don Segundo Sombra", donde un gran bailarín de tangos, el novelista y poeta Güiraldes cierra el ciclo pampeano que había abierto para la literatura argentina Esteban Echeverria, en el año 1837.
En "Bailate un tango, Ricardo", la música honda y lograda de Juan D' Arienzo me dio motivo para recordar un amable desafío del malevo Munoz (Carlos de la Púa), a Güiraldes, para bailar un tango con corte, al estilo antiguo. En la tanguística antología, también 1926 es el año de "Caminito", de Filiberto y de "Ciruja", de Marino y de la Cruz.
Para Discepolín un año en que fracasa en Montevideo su tango "¡Qué vachaché!" y en el que circunstancias de apretada pobreza, vividas en compañía de su hermano Armando, en una casita de la calle Laguna, en el barrio de Floresta, le sugiere ideas que a veces fueron expuestas trabajosamente por filósofos negativistas, ante el misterio inextricable del universo y su increíble crueldad. Ideas que en el año 1930 le permitirán enriquecer el folklore de Buenos Aires y Montevideo con el acre y magnífico tango definitivo "Yira, Yira", crítica substancial del egoísmo y la indiferencia humanas, en forma de crónica breve e incisiva. Parece que Enrique Santos Discépolo dejó definido su proceso de creación cuando dijo:
"La síntesis a que me obliga el tango es un desafío que me provoca y que yo acepto complacido. Decir tantas casas en tan corto espacio, ¡qué difícil y qué lindo!".
No hay duda que la fantástica personalidad de Discepolín -fue notable actor, autor y director cinematográfico y teatral- encuentra su cauce perdurable en el tango.
En 1928 tiene un suceso formidable con "Esta Noche Me Emborracho", En el Folies Bergere de la calle Cerrito, un cabaret fiel copia de los dancing de Montmartre, traba relación con Tania, la cantante española Anita Luciano, relación que había de durar hasta su muerte.
Vienen después "Victoria", "Justo el 31" y "Alguna Vez", este ultimo con letra de Francisco García Giménez. Cuando ya despunta en los 36 Billares, formando parte del sexteto de Elvino Vardaro, el sonido mágico del bandoneón de Aníbal Troilo (Pichuco), se encocora con "¿Qué sapa, señor?", se endulza con "Caramelos Surtidos" y de nuevo toca con talentosa fuerza la zona dramática en el tango "Confesión",
Con otro de los más extraordinarios músicos que conozca el historial del tango, con Julio De Caro, su versatilidad se moviliza para animar los bailes del Colón durante los carnavales de 1932. Mas tarde, una iglesia de Santiago de Chile, le inspira Carrillón de la Merced, que lleva letra de Alfredo Le Pera.
Por el filo del tiempo que va a determinar el final de toda una época de Buenos Aires con la terminación del ensanche de la calle Corrientes, transformada en Avenida, nos da "Alma de bandoneón" y "Cambalache", "Cambalache" es un tango sencillamente magistral. Como en súbitos relampagueos de talento, con perfecta unión de música y letra, que es la cualidad máxima de una canción que aspire a perdurar, entra a la realidad desconcertante de un mundo en transición. Permanece en Discepolín el espíritu neto tanguístico que antaño tuviera en "La Catrera", de A. de Bassi o en "Entrada Prohibida", de Caruso y Teisseire.
Una concepción pura del ritmo y la melodía, de la íntima substancia del tango. ¡Pero qué distancia se ha recorrido, gracias a su portentosa creatividad! Nos siguen gustando "Mi Refugio" de Cobián y Córdoba, "Don Esteban", de Berto y Keller Sarmiento o "Fuegos Artificiales", de Arolas y Firpo. Pero Discépolo marca nuevas derroteros, manteniendo, sin embargo, la genera lealtad al espíritu del tango que anotamos más arriba.
Discépolo parece ser la prueba vital de que el tango -como afirmó el pintor Julio Martínez Howard- tiene esencia de eternidad pura, mas allá de todo almanaque.
También escribe una letra para "El Choclo" -suprema manifestación de fidelidad al tango de siempre- y las desgarradoras palabras de "Uno", que encuentran su complemento perfecto en la música vehemente de Mariano Mores. Su vida y su obra parecen coronarse con "Cafetín de Buenos Aires", por entre cuyas nostálgicas notas, que se oyen resonar par primera vez en 1948, se filtra un tenso aire de ternura recóndita.
38. Un Poeta Puro
Homero Nicolás Manzione, para siempre Homero Manzi, es el poeta puro más alto del tango. También sin música, aunque la melodía y el ritmo del tango que vamos a nombrar sean de maravilla, "Sur" constituye un poema de antología. Llegó a Buenos Aires desde su nativa Añatuya, en la provincia de Santiago del Estero.
La familia se instaló en el barrio de Boedo. Pronto, con increíble repentismo, que era una de las características de su deslumbrante talento, se lanzó a la carrera de letrista, que iba a correr paralela con sus luego abandonadas actividades de estudiante de derecho, con su calidad de autor de argumentos de cine (en los que se basaron las películas de mayor jerarquía del cine argentino), de dramaturgo, de hombre inmerso desde la adolescencia en toda clase de inquietudes políticas.
Tenia un cierto parecido psicológico con Discépolo, en el sentido que le resultaba difícil constreñirse a una sola cosa por mucho tiempo. Ante la vida tenía la actitud desaprensiva y riesgosa del jugador, capaz de ponerlo todo al azar de una carta o un giro de ruleta. Por eso, quizás, nunca apareció un libro suyo de poemas y tampoco registró en una novela esa experiencia única que tenia del arrabal y sus moradores.
Trabajé con Homero Manzi durante cinco años y me consta que estaba dotado de una pericia de dramaturgo, de una fuerza que he visto en contadas personas. Ser brillante era una costumbre en él. La riqueza de inventiva la iba desperdigando por las mesas nocturnas de los cafés, en charlas interminables.
Llegaba al tango sintiéndolo con intensidad, pero decidido a darle un acento diferente, bien alejado de la lírica canalla de antaño e incluso diferenciándolo del suave romanticismo que había producido obras tan hermosas como "Griseta", de González Castillo y Delfino o "Melenita de Oro", También le huyó al tinte melodramático de "Adiós Muchachos" o "Lo Han Vista Con Otra",
Deslindó como nadie el rol de la anécdota en la canción rioplatense, ajustándola a su dimensión exacta. Quedaban atrás, con la llegada de Homero Manzi, las invectivas de "Portero Suba y Diga" o los prosaísmos de "Tenemos Que Abrirnos", Hallazgos verbales como aquel memorable "paredón y después" de "Sur", destrenzada dulzura evocativa como la de "Barrio de Tango", ambos con músicas definitivas de Aníbal Troilo, son hechos impares en el historial del tango. O, mejor dicho, que sólo pueden ser igualados, en su dimensión de auténtica pureza poética por el mismo Manzi, en tangos de banda belleza como "Malena" (al que le puso música Lucio Demare) o Mano blanca (con melodía de Arturo de Bassi).
En el más profundo latido del corazón de la ciudad está esa "Malena" que canta el tango con voz de sombra y cuya canción tiene el frío del último encuentro. Y en sus rincones vuela fantasmal el carrito del oeste, al que tiran los caballos "Porteñito" y "Mano Blanca", A su conductor lo esperan esa noche los ojos de su novia. Todo un cancionero con un lírico de la composición como Sebastián Piana, candombes y milongas que citamos al azar, como "El Pescante", "Negra María" o "Milonga del 900", hacen presencia la precoz ausencia mortal de Homero Manzi.
En la muy porteña esquina donde se abría el café Ateneo de sus épocas esplendorosas, figura una placa recordando que allí él fue el gestor principal de "La guerra gaucha". Habrá de poner varias, con su nombre, en una vieja calle porteña, de esas que, con un horizonte tierno de casitas bajas, se hunden lenta y melancólicamente hacia el ocaso.
39. Las Orquestas
Una línea ideal de cierre y apertura ha sido trazada: en la historia del tango en el año 1920. Sería el final de la modalidad llamada de la Guardia Vieja y la puntual comparencia de la Guardia Nueva. Claro que estas generalidades carecen de valor axiomático. La Guardia Vieja comprende hombres como Manuel Campoamor, autor de Sargento Cabral, Carlos Posada, el pianista autor de "Cordón de Oro", Domingo Santa Cruz, el bandoneonista autor de "Unión Cívica" y "Hernani", Augusto P. Berto, el autor de "La Payanca" y "Don Esteban", Juan Carlos Cobián, que escribió "A Pan y Agua", Luis Teisseire, flautista, autor de "Entrada Prohibida", Manuel Jovés, pianista, autor de "Loca" y "Buenos Aires", mas los varias veces mencionados Ángel Villoldo, Francisco Canaro y Roberto Firpo. Pero ya comparecen en esa guardia, de la que van a producir un relevo, hombres de la talla de Julio De Caro y Enrique Delfino.
Hacia 1913, par el veredicto popular, Roberto Firpo se inició como director de orquesta en el Armenonville, sitio de lujo del tango. El eje de las orquestas comenzaba a ser el piano, que Firpo tocaba con maestría. Durante muchos años, sea con sus difundidas grabaciones fonográficas, sea actuando como director de orquesta en el Palais de Glace o Royal Pigall, Firpo afirmó la constitución definitiva de la orquesta típica.
Paralelos corrían los bailes del Internado, buen venero de excelentes orquestas y grandes tangos, como que en ellos fueron estrenados "El once", de Osvaldo Fresedo (para festejar el undécimo baile que también, a causa de los excesos de locuras en que incurrían los estudiantes de medicina, fue el último), "El Apronte", de Firpo, "El Internado", "Matasanos", "El Alacrán" y "Charamusca", de Canaro y los siempre recordados "Rawson" y "Derecho Viejo", de Arolas, y "El Anatomista", de Vicente Greco, grotesca alusión a la macabra costumbre de llevar piezas de disección al Palais de Glace, el Teatro Victoria o el Pabellón de las Rosas, donde se celebraban.
Francisco Canaro constituye la orquesta rival de la de Firpo. Este último se interna en la sonoridad compacta de una afinada tendencia melódica mientras que Canaro busca sobre todo el ritmo. En la variedad instrumental del tango se cuenta ahora el contrabajo, del que Leopoldo Thompson, en el terreno del tango, fue uno de los primeros y más cotizados valores. Parece que la iniciativa de incorporar, aunque fuera transitoriamente, el violoncello a la orquesta típica corresponde al famoso "tigre del bandoneón", Eduardo Arolas.
A partir del cruce ideal de esa línea demarcada en el año 1920, se establece el concepto del sexteto típico. Dos violines, dos bandoneones, piano y contrabajo dan la imagen sonora mas difundida del tango. Está presente el encanto altamente lírico de Julio De Caro. Este violinista de escuela depurada, se convierte, a los 18 años y por una circunstancia fortuita en primer violín de Arolas, pasando luego al conjunto de Osvaldo Fresedo, el pibe de La Paternal, que andaba con su bandoneón y su gran talento creativo a cuestas, desde que tenía once años y usaba pantalón corto (peinando cabellos grises, triunfa en las fiestas del tango de La Falda, en 1968, al frente de su afiatado conjunto y en plena posesión de sus medios.)
La iniciación de Julio De Caro tuvo su fin en la orquesta de Juan Carlos Cobián. Cuando la inquietud de Cobián lo lleva a ausentarse del país, toma su lugar Julio De Caro. Ingresa al sexteto, en calidad de pianista, su hermano Francisco. En ese año, 1923, Julio De Caro toma un puesto de primera fila que nunca abandonó. Cierto que como desprendimientos de otras épocas quedan hombres como el bandoneonista Arturo Lavieja que deambuló por Barracas, Puente Alsina y conoció una larga racha en el café Benigno, pero la esencia del tango comienza a concentrarse en hombres como Julio De Caro, Fresedo o el pianista Carlos DiSarli que, en 1920 asoma y que recién poco antes de 1940 consigue la merecida popularidad.
En el cine mudo, el humilde pianito ha sido cambiado por la orquesta típica. La primera orquesta de este tipo que actuara en un cine fue la del bandoneonista Minotto Di Cicco, con De Caro y Ziro como violinistas. Más tarde, en los cines Paramount, Electric e Hindú, comparece Anselmo Aieta, el famoso bandoneonista, el hombre de la modestia y la simpatía. Tiene como pianista -sucesivamente- a músicos de la categoría de Luis Visca y Angel D' Agostino. Por su parte Julio De Caro, independizado, presenta a dos bandoneones que harán época: Pedro Maffia y Pedro Laurenz. Estamos en la era bien calificada de "Decarista", Julio De Caro, el inspirado autor de "El Monito" y "Copacabana" como músico conocedor que es, pone en juego la orquestación sistemática de los temas que aborda su conjunto.
En 1930 el cine sonoro desaloja las orquestas de los cines con su implacable banda sonora que, muy pronto, las incorporara, más la imagen, a los grandes éxitos nacionales. Está siempre el disco, al que se ha unido la radiotelefonía. Una revista popular, "Sintonía", realiza un concurso para elegir los cinco grandes de la música tanguística. Resultan consagrados, como violinistas, Elvino Vardaro y Julio De Caro; como bandoneón, Carlos Marcucci y Ciriaco Ortiz; y como pianista, Francisco De Caro. Es resonante el éxito que obtiene este magnifico quinteto típico en sus transmisiones radiotelefónicas.
En 1924, Julio De Caro reina en el Vogue's Club, instalado en el Palais de Glace. Un año antes hay cosas del tango que ponen un raro contraste con estas formaciones estupendas. Por ejemplo, la aparición de Paquita Bernardo, la única mujer que ejecutó públicamente bandoneón. Tocó en el Germinal, en el Guarany, el bar Iglesias y el Nacional, considerado en su momento templo de los que gustaban oír el tango con un casi religioso recogimiento. Paquita murió antes de cumplir los treinta años. En ese mismo local tuvo su apogeo, de 1925 a 1926, Ernesto de la Cruz, el negro de raza africana, autor del formidable tango "El Ciruja", No son los únicos ejecutantes que se apartan de las fórmulas predominantes en materia de número de intérpretes. En el vestíbulo del Teatro Ópera, para entretener los intervalos, actúan Enrique Delfino y el violinista Agesilao Ferrazzano, hacia 1920. Se trasladan a Estados Unidos el mismo Delfino, Osvaldo Fresedo y Tito Rocatagliatta, contratados por una empresa impresora de discos, como ya apuntamos en el transcurso de esta crónica. Con la incorporación de Ferrazzano, al regresar a Buenos Aires, constituyen un cuarteto de maestros.
En sentido inverso, a raíz de los concursos celebrados por Max Glücksmann, Roberto Firpo aumenta su orquesta con el clarinetista Juan Carlos Bazán y el violoncellista Nerón A. Ferrazzano, mientras Francisco Canaro multiplica las filas de violines y bandoneones y propicia la incorporación de cantores. Los concursos eran para elegir tangos nuevos y las orquestas eran las que le daban una vida integral.
40. Recuerdo de Cobián
Recuerdo que siendo yo niño, llegaba a mi casa de Belgrano, Juan Carlos Cobián, en compañía de mi hermano Juan Carlos. Me despertaba, pues ellos llegaban de mañana, después de no haber dormido en toda la noche, con lo que los técnicos llaman la décima arpegiada de la mano izquierda y otras modalidades que él había incorporado al piano, como la que Luis Sierra define, con su habitual acierto, como la de
"rellenar con dibujos en los bajos el vacío de los claros melódicos",
Con el tiempo fuimos amigos, pues el fluir de los años termina por emparejar edades diferentes. No sabía que gracias a él en ese entonces, como después debido a mi secretario Loaiacono (el popular y sapiente tanguero Barquinazo, a quien le han sido dedicadas nada menos que 43 piezas), en la página de música que heredé en la época brillante de "Crítica" de uno de los primeros y mas grandes glosadores de nuestra música ciudadana, Enrique González Tuñón, no me aparte de la devoción por el tango, en muchos momentos comprometidas por mi fuerte inclinación a gustar la música de jazz.
Incidentalmente, recuerdo que Barquinazo deslizaba en mi página con exagerada frecuencia la fotografía de un muchachito al que yo no había escuchado aún, y al que pronosticaba un gran porvenir. Se trataba de Pichuco, el luego mitológico Aníbal Troilo, con la enunciación de cuyo nombre queda excusado cualquier comentario.
En las sucesivas formaciones que marcaron hitos en el desarrollo de la musicalidad tanguística, aparte del nombre del director, siempre encontramos un ejecutante destinado a dirigir a su vez, y en consecuencia marcar de un modo definido la posesión de una escuela. Como se dice de Victorica en pintura, admirado por los propios pintores, se habla de Pedro Maffia como el renovador de la técnica del bandoneón, que tocaba con un aire concentrado y serio, sin recurrir a ningún despliegue espectacular del fuelle. En la orquesta de Maffia comparece un pianista, Osvaldo Pugliese. "Recuerdos", el tango de Pugliese de 1925, trajo un aire nuevo y vigoroso a la máxima melodía rioplatense. A él se deben como compositor, asimismo, "La Beba", "Negracha", "La Yumba", "Malandraca" y "Corazoneando", todas piezas de primera fila en una ideal vanguardia del tango. Osvaldo Fresedo, a su vez, se había iniciado con el autor de "El Espiante", Manuel Aróstegui, en el gena de la vieja guardia.
A Troilo lo encontramos tocando en 1930 en el sexteto Vardaro-Pugliese en el Cine Metropol: la última orquesta en ceder a la invasión del cine sonora. Y par fin, para cerrar esta enumeración que sería inacabable, Juan D'Arienzo, el rey del compás que mantiene su plena vigencia en 1968, después de ser violinista en 1919, integrante de una orquesta de zarzuela, comparte conjuntos de tango con D'Agostino, Aieta, Lacueva, Visca y Gorrese.
La orquesta típica Víctor inició su actuación en 1925, con destino a las grabaciones del difundido sello. Entre sus músicos recordaremos a Luis Petrucelli, Ciriaco Ortiz, Manlio Francia, Federico Scorticatti y Antonio Buglione. Entonaban los estribillos Alberto Gómez, Carlos Lafuente y Roberto Díaz.
41. Experiencias y Conjuntos
Osvaldo Fresedo en 1932 y Julio De Caro en 1934, hacen la experiencia de llevar el tango a un ámbito sinfónico. En esta tarea se hace más visible otro valor del nuevo tango: los arregladores. Para Fresedo orquestan Alejandro Gutiérrez del Barrio -luego de larga trayectoria en las bandas sonoras de las películas nacionales- y Sebastian Lombardo. Trabajan para De Caro el organista Julio Perceval, Mateo La Feria, su hermano Francisco y Julio Rosenberg. Una tarea que luego desempeñarían con igual acuidad y conocimientos hombres como Martín Darré, que después de tener un conjunto juvenil, pasó a integrar, tocando el bandoneón, otra orquesta famosa, la de Francisco Lomuto; Tito Ribero; el notable compositor Héctor Stamponi; el inspirado Osmar Maderna, autor del tango fantasía inolvidable "Lluvia de estrellas;" Horacio Salgán; el revolucionario Astor Piazzolla; Atilio Stampone, Leopoldo Federico, Eduardo Rovira, Mario Maurano, Héctor María Artola y Argentino Galván, para cerrar la lista de arregladores con una poderosa retaguardia de músicos de excepción.42. Necesidad de diversificación
Mariano Mores ha sintetizado así su íntimo sentir del tango:
"Veo en el tango la trayectoria de un pensamiento que salta de su reducto para proyectarse hacia todos los pensamientos, recibiendo también generosamente el mensaje de todos ellos e incorporándolo al propio como maravillosa síntesis de sentimientos asimilados par su prodigiosa personalidad, nítida y abierta".
Luego expresa que la personalidad del tango no es otra cosa que el reflejo fiel de la personalidad del hombre argentino. Este razonamiento intuitivo del inteligente creador de la milonga "Taquito Militar" y el tango "Adiós Pampa mía", sirve para explicar, en gran parte la formación y evolución de nuestras orquestas. Hay en todas ellas, como en el seno de los más renombrados equipos de fútbol, por un lado el juego de conjunto y por el otro, la rebeldía de cada una de las personalidades, cuando son tan fuertes como para encabezar, a su vez, un equipo diferente. Esta constante lucha del hombre argentino por no caer inmerso en el anonimato, su raíz ambiciosa (a veces una forma creadora), se hace presente también en la diversificación de las orquestas.
Está la encabezada por José Basso, que se define a si mismo con su definición del tango, cuando dice:
"El tango es el reflejo de la psiquis porteña por ser su refugio añorativo y triste".
Están los nuevos modos interpretativos de Aníbal Troilo. Está la profunda estilística de Carlos DiSarli, nacida en el piano y derramada hacia la orquesta con vigor varonil y sentimiento. Permanece en presencia o recuerdo el violín romántico de Alfredo Gobbi, la típica de Alfredo De Angelis con su cantor Carlos Dante, el Quinteto Real, la fuerza conductora de Rodolfo Biaggi, José García y sus "Zorros Grises". Tenemos a Alberto Di Paulo, hábil orquestador y director del complejo conjunto que grabó las música s de 14 con el tango, el esfuerzo de Ben Molar para lograr una apertura poética, mediante la unión de músicos populares de primera categoría con escritores de la talla de Carlos Mastronardi y Ernesto Sábato, entre otros. La presencia o las grabaciones de Jorge Caldara, Francini-Pontier, Salgán o Héctor Varela nos dan distintos matices de las posibilidades del tango, erróneamente consideradas como una especie de estancamiento, que niega de un modo vehemente Astor Piazzolla, el autor de "Graciela Oscura", "Nonino" y "El Tango del Ángel", ¿Quién no recuerda las magistrales actuaciones de un violinista de maravilla como Francini, dirigiendo en binomio con Pontier? Enrique Mario Francini llego a una suprema espiritualización del violín, sin salirse del ritmo y la melodía precisos que de una manera u otra siempre exige el tango.
Miguel Caló es otro nombre de excepción. Muchos lo consideran, con su conjunto, el eje medular de la generación llamada del cuarenta. Por su conjunto desfilaron virtuosos de la categoría del mencionado Enrique Mario Francini, Héctor Ahumada, Osmar Maderna, Domingo Federico y Armando Pontier.
Críticos avezados podrán decir la dimensión de las contribuciones de Lucio Demare, de Roberto Zerrillo, Antonio Rodio, José Servidio o Manuel Buzón. Llega un instante tan esplendoroso del tango que las orquestas se multiplican, engrandeciéndose con su rivalidad, enriqueciéndose con la inventiva que estimula un gran fervor popular. Luego, como sucede con otras muchas cosas, se habla de una crisis.
El radio de acción de las orquestas se empequeñece. Muchos, como Mariano Mores, a veces recurriendo a determinados avatares que son otros tantos síntomas de búsqueda, continúan en la brecha.
El surgimiento de las orquestas que sirven de apoyatura a los grandes cantores, el resurgimiento de conjuntos reducidos o la permanencia de orquestas de directores de larga trayectoria, como las de Osvaldo Fresedo, Juan D'Arienzo o Aníbal Troilo, las discusiones que causan los innovadores que a ratos desdibujan demasiado lo que llamamos tango, con un largo aferramiento de amor a la música mas enraizada en el sentir tradicional y en la emoción de siempre, son otros tantos signos de la suprema vitalidad del tango. Otro músico cabal, Alfredo De Angelis, lo ha expresado así:
"El tango es expresión auténtica y le debe a ello su inmortalidad, porque hay en su música, porque hay en su verbo, la imagen de un pueblo que sabe amar".
No se ha inventado, en efecto, otra forma de perduración más irrefutable que la que le da esencia al amor.
43. La Voz Humana
El instrumento divino por su esencia natural, está en la voz del hombre. Hasta Beethoven, al llegar a la cima de su gigantesco ímpetu genial de creador, tuvo que incurrir en la contradicción de ponerle coros y solistas a su Novena Sinfonía, a pesar de ser una sinfonía situada por otros conceptos dentro de la ortodoxia del género. Así canta entre el bosque prodigioso de instrumentos inventados, la voz humana, instrumento inventado por un gesto personal de Dios, estremecida con los versos de Schiller que siguen invitando a todos los hombres del mundo a unirse, tornados de la mano, en una ronda de ternura y amistad.
Al tango no podían faltarle voces. Las tuvo, como hemos ido notando, desde el principio. Durante mucho tiempo esas voces se limitaron al estribillo. Luego, sobre todo por la exigencia de los escenarios teatrales, su actuación fue extendiéndose. Hasta llegar a Susana Rinaldi y Alba Solís, se nos presenta toda una dinastía de muchachas tangueras, desde la desenfadada Negra Sofía Bozán, la muy arrabalera Rosita Quiroga y la dramática (cuando no irónica y burlesca, porque es una gran actriz), Tita Merello, Susy Leiva, sin olvidar a las que supieron imponer también su propio estilo, como Libertad Lamarque, de suave femineidad o Azucena Maizani, cuya reciedumbre de entonación la llevaba a interpretar los tangos con letra bien masculina, vestida de hombre.
Son las voces de hombre, sin embargo, las que más tienden a insertarse en el sentir del pueblo. Hugo del Carril, estrella también en el teatro y el cine, impone, junto con su prestancia, una voz intensa. Julio Sosa, el cantor uruguayo llamado "el varón del tango", se afinca tanto en el ámbito de la emotividad ciudadana que su trágico final sorprende a la ciudad con las expresiones masivas de dolor que causa. Edmundo Rivero, cantando "Tu", de Contursi y J. Dames, o esas expresiones del lenguaje lunfardo con las que logra creaciones de primer orden del tipo de "Araca la cana" de Rada y Delfino, establece la vigencia de una voz densa, segura en la dicción y austera en la elección de efectos. Un cantor de la orquesta de Aníbal Troilo, Roberto Goyeneche, se separa del conjunto a instancias mismas de Pichuco. El autor de "Sur" le dice, con su generosidad habitual, que ha llegada la hora de buscar los pesos grandes. Estos llegan.
Pero se trata de algo más. Un cantor, sometido a la estilística de una orquesta podrá cantar tan maravillosamente como Marino, Echagüe o Fiorentino. Pero es librado a sí mismo, con la orquesta pasando a decisivo segundo plano de acompañamiento, cuando su voz adquiere toda la exaltación, toda la gracia, todo el misterio que ahora tiene la voz de Roberto Goyeneche.
En 1968 graba, para la película de Carlos Rinaldi, "El derecho a la felicidad", el difícil tango "Garúa", Ya lo había interpretado en el Caño Catorce de Buenos Aires y Mar del Plata, provocando una conmoción profunda en el público. La misma con la que terminaba con toda la frivolidad de un teatro de revistas como el Maipo, para establecer de pronto su desgarrado acento. Es un intérprete de alma a flor de labios, que con su delgada figura nerviosa que parece próxima a sucumbir, le da a la canción una inaudita fuerza interior. Se da íntegramente en cada tango de su repertorio. Pero a cada uno le otorga un sentido distinto. Es el cantor por excelencia, puro canto mas allá y mas acá de la voz, hasta en el reflejo de las pupilas y el manejo tan exacerbado y conmovedor de sus magros dedos.
El público se acuerda de sus cantores preferidos. Agustín Magaldi cantaba el tango con un falsete en el que latía siempre una pena. Esta especie de sollozo contenido le gustaba mucho al público. Ignacio Corsini era actor y cantante. En 1922 lo lanzó a una furiosa popularidad su interpretación de "Patotero", realizada en el Teatro Apolo. Charlo, pianista y compositor, en un tiempo, lo mismo que Roberto Díaz, vocalista de la orquesta de Canaro, alcanza a destacarse por el gran señorío de su plástica figura y la fuerza de su voz.
El mismo Canaro, siempre recurriendo a variantes que mantuvieron viva su atracción, presenta en 1927 al famoso dúo Agustín Irusta - Roberto Fugazot. Y más tarde a Ernesto Famá y Francisco Amor.
En 1937 Troilo incorpora a su orquesta las voces inolvidables de Fiorentino y Alberto Marino. No solo por Troilo, sino también por el encanto de sus voces, es que las grabaciones de Pichuco de esa época son tan buscadas. Un tercer cantor de renombre, lanzado por Troilo fue Floreal Ruiz.
Alberto Castillo con su particular estilo, lleno de muecas y posturas extravagantes, pero muy entrador, es otro de los valores que pertenecen al grupo de cantantes que, como Rivero, Goyeneche o Argentino Ledesma, se cortaron solos, a buscar suerte y verdad. El cine multiplicó la popularidad de Castillo, el famoso médico cantor. Había sido, como Enrique Campos, cantor de la orquesta que dirigía Ricardo Tanturi.
44. Trascendencia de la Canción
La canción pertenece a la forma más antigua de la práctica musical. Quizás como quiere el historiador Toynbee, hayan muerto nueve grandes culturas y nosotros no seamos más que un ápice de la cultura greco-romana, con lo que ellas tomaron y transmitieron de Asia Menor y de Egipto. En esta cultura -sea como fuere- siempre hubo, en el origen de todas las manifestaciones artísticas algún tipo de canción litúrgica. En la niebla de la historia se habla del siglo XI como el momento en que la canción comienza a tener una autonomía independiente del culto divino. Y nacen las canciones de trovadores, escritas en los idiomas entonces llamados vulgares, por medio de los cuales el pueblo se apartaba de la rigidez del latín.
Sin embargo, los que la pobre ciencia del hombre embriaga, suelen mirar con desprecio e incomprensión ese fenómeno mediante el cual el pueblo busca su identidad, que no puede ceñirse -por ejemplo- a la estructuración clásica del aria, con sus partes de canción propiamente dicha y las otras, compuestas de recitativo. Tuvo que pasar un tiempo para que se aceptara la delicia fundamental de las canciones de trovadores y ministriles. Y aunque el siglo XX parece regido por el siglo de la velocidad, pasaron bastantes años antes de que la modesta canción tanguera, tan entrañable, pudiera entrar en los límites del folklore, aunque la canción del tango tuviera en cierta medida un matiz litúrgico -tanto en los que lo cantan como en los que lo escuchan- y una pujanza clara en sus tentativas de renovar el lenguaje, como había sucedido con la canción clásica del siglo XI.
Los transmisores (y a veces los iniciadores) de este fenómeno que aún no ha sido debatido más que por unos pocos a nivel de la estética musical fueron los cantores. Con el apoyo de la orquesta de Carlos DiSarli, trabajaron en esta senda Roberto Rufino, Alberto Podestá y Jorge Durán; con Osvaldo Pugliese, Alberto Morán y Roberto Chanel; con Juan D'Arienzo, Alberto Echagüe, Héctor Maure y Armando Laborde; con Alfredo De Angelis, Carlos Dante y Julio Martel; con Miguel Caló, Raúl Berón y Raúl Iriarte; con Horacio Salgán, Edmundo Rivero y Carlos Bermúdez; con Osvaldo Fresedo, Roberto Ray, Ricardo Ruiz y Oscar Serpa; y, para no prolongar demasiado esta enumeración, recordemos la actuación de una de las voces más destacadas del historial tanguístico, la de Ángel Vargas, con Angel D'Agostino.
Sea con la orquesta en primer término, sea con la orquesta sirviéndolos, como sucedió con Fiorentino que confió la dirección del conjunto que lo acompañaba a Piazzolla; con Alberto Castillo, a quien secundó Emilio Balcarce; o Luis Alberto Marino, que hizo predominante su interpretación acompañado par la orquesta que dirigía Hugo Baralis; sea en carácter de protagonistas tan absolutos como Carlos Gardel, estos trovadores del Cono Sur le dieron forma, intención, significado, pasión; a las obras que inventaban cumplidos poetas y músicos. En su voz está otra forma, quizás la más cercana a la intelección popular de la revelación que comporta un tango. O de los diversos matices que alcanza, cuando una música se juega en voces tan diversas como pueden serlo las de un Enrique Dumas o un Edmundo Rivero.
Pero -algún lector dirá con toda justicia "¡al fin!"- ya hemos nombrado a Carlos Gardel en su calidad primordial, aunque lo mencionáramos de paso en numerosos lugares de esta crónica. Es que nos parece que el mito y la realidad de Gardel son tan importantes que merecen un acápite especial.
45. El Mudo
La semántica popular, probando una vez más que es cierto aquel adagio latino que afirma que los extremos se tocan, cuando ha agotado todos los adjetivos laudatorios posibles, recurre, para elogiar, a una negación absoluta. Así llegó a llamarlo a Carlos Gardel "El Mudo", y a declarar, a pesar de la imposibilidad de una existencia cumplida, para cualquier alteración de lo que a raíz de la muerte es definitivo, que Gardel "canta cada día mejor". El mito ha crecido tanto que no se puede insinuar que pueda existir, haya existido, o llegue a existir un cantor comparable a Gardel.
El pintor Carlos Alonso dijo que si queremos "sintetizar el sentimiento y el alma de Buenos Aires, podemos hacerlo con una sola palabra: tango". Partiendo de esta clara aserción, podemos decir que, a su vez, el alma del tango puede sintetizarse, para corporizarla, en una sola palabra: Gardel.
La trayectoria de lo mítico es una fórmula que se repite. Principios oscuros y humildes; final brillante, operetístico, en uno de esos do de pecho que rara vez da la vida. Carlos Gardel realizó la parábola que más se conforma a esta preceptiva no codificada, pero siempre latente en el corazón del pueblo (si es que después de los audaces trasplantes cardíacos del doctor Barnard aún se nos permite usar el corazón en el ámbito de sus viejas implicaciones metafóricas). El pueblo pudo decir, desde que Carlos Gardel aparece, la frase del gran poeta Fárnandez Moreno,
"La bendición del tango desciende de lo alto"
aunque al iniciarse como cantor lo hiciera con otras músicas criollas. Pero en toda su persona y su vida estaba, quién sabe desde qué misteriosa imposición del destino, toda la substancia del tango. Con razón, en el poema que le dedica Catulo Castillo dice:
"¿Quién te dio esa guitarra? ¿Quién te presto una copra? ¿Dónde fue el primer DIA? ¿Quién te enseñó esa magia? El niño, el muchachón, se pierde entre los rastros innumerables de las calles que circundan el Mercado de Abasto",
Un día ya mozo, cuando empieza a vivir el anochecer de los payadores, el Morocho del Abasto y el Oriental, se topan, guitarra en mano, y con toda la voz que tienen, en lo de Gigena. Corre el año 1911 o para otros el 1913. No hay vencedor ni vencido. Carlos Gardel (también llamado el Zorzal del Abasto) y José Razzano (también llamado el Jilguero de Balvanera Sur), forman un dúo. Medias cifras, estilos, cielitos y la premonitoria milonga componen el primitivo repertorio. La casona tenía lugar para treinta personas. Permanece como un lugar legendario, aunque poco se sepa del hospitalario señor Gigena.
La mayor experiencia de José Razzano le sirvió en mucho a Gardel para perfeccionar incluso su actitud mundana y promoverse. Compartimos la afirmación de Chas de Cruz, que dijo que no hay casi figura de la noche de Buenos Aires que no hubiera escuchado alguna ocurrencia de labios de Gardel o que no se jactara de ser amigo íntimo. Lo de los mil heroicos participantes en la batalla de Marsala, que con el tiempo forman una legión incontable, vuelve a repetirse siempre que se trata de una celebridad. En el caso de Gardel era bastante lógico que esto sucediera. Su tremenda simpatía, su manera de ser de aparente fácil entrega, pudieron crear en muchos la ilusión de una estrecha amistad en un hombre que, en el fondo tenía pocos amigos y una natural desconfianza a los que se le acercaban para mostrar primero una admiración que en efecto sentían, pero que no era óbice para que trataran, al mismo tiempo, de sacarle un beneficio personal. Tenía plena conciencia de los giros del favor popular. Había aceptado ex-cathedra la frase del Malevo Muñoz:
"Este es un país en que hay que meter un gol todos los días".
Como que el mismo Muñoz lo enojó, cuando le criticó, hacia 1930, que cantara alguna canción en francés. Por eso se iba del país y administraba sabiamente su presencia, a partir del momento en que su nombre fue cotizado en muchos lugares del mundo.
46. La Miel del Éxito
Todos los medios de difusión artística le fueron favorables a Gardel en una medida inusitada. El teatro, el cabaret, la radio, la cinematografía. En esta última había hecho unos cortos, en 1928, que dirigió Eduardo Morera. La imagen iba sincronizada con discos Vitaphone. Ya hemos mencionado sus películas importantes. Nos quedaba para recordar la intervención en un corto titulado "La casa seria", al lado de Imperio Argentina, la interpretación de dos canciones en "Cazadores de estrellas", película de la Paramount en la que la máxima figura era Bing Crosby, y que forma parte del elenco de la versión muda de "Flor de manzano", la difundida novela de Martínez Zuviria, para que su filmografía quede consignada por completo.
Edmundo Guibourg, el talentoso autor y crítico teatral, deambuló con él por Buenos Aires, Londres y París. Nos trae este perfil de Gardel:
"Afable y confianzudo, ¿quién no lo conoció? No mienten quienes aseguran que lo tutearon y estrecharon su mano. La fantasía se queda corta en reflejarlo. Tenía amigos en todas partes, incluso los desconocidos de siempre. Todos éramos sus amigos, en la intimidad cercana o con haberle visto desde lejos agigantarse en la popularidad. Tanto como los demás y como los que más, se sentían amigazos de corazón los que desde la ultima gradería de un teatro, la paradisíaca y gallinácea, respondían con un movimiento sincrónico absorta en el instante en que, arrebatado par la sinceridad, Carlos se agachaba de súbito sobre el encordado, para entregarse entero".
Se dice que de niño destacó su voz en los coros infantiles, que fue comparsa en los teatros líricos (donde entretenía a sus compañeros imitando a los cantantes de nota): que llevo caballos del circo Anselmi a la herrería, que jugó fortunas en las carreras de caballos, que estuvo por batirse a causa de una mujer que amaba, que cantó por pocos pesos, casi propinas, en las trastiendas del Abasto y en los studs del Bajo de Belgrano, y gratis, incansablemente, para ruedas de amigos, que cobró sumas inigualadas con sus regalías fonográficas, que su madre, dona Berta Gardes lavaba ropa del vecindario, en los tiempos en que Carlitos era muy niño y se las ingeniaba para ganar unos centavos vendiendo diarios o cebollas; se dice también (trae otros datos Cesar Tiempo, el dramaturgo y poeta, autor de la letra del ultimo tango de Enrique Delfino, Nadie puede) que Arturo Navas le enseñó las primeras canciones, que la vieja casa Nuñez de la calle Cuyo le fió su primera guitarra de veinte pesos, que nunca pagó. En 1915 era tan importante que formaba parte del rubro de la Compañía Tradicionalista Argentina, que debutó en el San Martín: Elías Alippi - Carlos Gardel - José Razzano. En 1927 ya nadie lo discute como una estrella absoluta. En una carta a Delfino, que fecha en New York, el 16 de octubre de 1934, le dice que la gente de la Paramount quiere hacer películas con él hasta el año 2000 y que cada película le representará 40,000 dólares. Muestra desconfianza hacia varios. Alude a una cierta Isabel, diciendo que recibió "cuatro líneas con protestas de amor y otras tonterías". Le pide a su amigo que le diga a la muchacha que no debe hacerse ninguna ilusión. Explica sus ilusiones para el porvenir:
"Quiero trabajar para mí, para poder darle una situación a mi viejita y para poder disfrutar con cuatro amigos viejos el trabajo de treinta años. Estoy dispuesto a no hacer más tonterías. La de Isabel y Cía. será la última. Frunzamos y a otra cosa",
47. Más Allá de la Muerte
La otra cosa, la que nunca tenemos en cuenta, a pesar de que se nos haya dicho desde siempre que somos seres efímeros, es la muerte. Al año siguiente, en mitad de las llamas de un avión, perece trágicamente en Medellín. El pueblo que lo adora no quiere que haya muerto. Eso no le sucede a sus mitos o, si les sucede, se acepta a regañadientes. Por eso circulan rumores extraños: está vivo, pero con el rostro deformado por el accidente sufrido en Medellín. No quiere que nadie lo mire sin esa sonrisa arrebatadora, sin esa mirada que multiplicaba su magnetismo innato en el sortilegio de la canción.
En toda voz expresa del tango -aunque pertenezca a alguien que no tiene ningún parentesco con él-, sea mujer como Mercedes Simone o varón como Jorge Valdés, se llame Reinaldo Martín, Héctor Moreno, Aida Denis o Claudio Berge, está su sombra, aunque mas no sea como punto de referencia o contraste. Andrés Chinarro, el autor de "El tango y la rebeldía", sintetiza el sentir de los que ponen en la admiración ese matiz fanático que siempre despiertan los mitos:
"Él es la expresión máxima del tango canción, nació con él y él fue quien lo creó. Los que siguen su huella jamás podrán alcanzarlo, porque hay un testamento que no resiste comparaciones".
El absurdo de profetizar en los intrincados terrenos del arte escapa a este tipo de fervor. El mito -como sucede con las figuras teatrales de Sarah Bernardt y Eleonora Duse, que afirman aún los que no las vieron que nadie podrá superar- requiere expresiones extremas.
La canción tanguística ha seguido su marcha. Hay artistas muy considerables y originales en su historial. Pero, como no son mitos, como no fueron al cielo en un carro de fuego como ocurrió con Gardel, no alcanzan esa latitud de apasionamiento popular, que promueve su perenne recuerdo no sólo en el Río de la Plata, sino en muchas partes del mundo.
En una tarde lejana en el tiempo y el espacio, hemos visto su retrato, junto al zapatito de la criatura, en un taxi que nos llevaba hacia el antiguo barrio de Chapultepec, en México. Y luego estallar los aplausos en Madrid ante un cantor que seguía puntualmente su repertorio y estilo. Y luego sus discos en una vidriera de Nueva Orleans y la cara extasiada de una muchachita parisién escuchando una grabación de "Mano A Mano" en esos negocios donde uno se pone un teléfono para separar la melodía buscada de las que otros están oyendo del mismo modo, y luego... la enumeración no cesa, con la misma multiplicidad y fueraza con la que la voz de Gardel no se apaga. Es profecía fácil y nada antilógica, decir que nunca se apagará. Bien pudo decir el poeta Raúl Tuñón que:
"Ahora está más Gardel, y tan lejano; por encima del tiempo, en el territorio donde vagan los dioses desterrados, entre la luz y el aire fugitivo, con Carriego, en la nube, mano a mano, distante y pensativo como un tango..."
48. El Dogma del Tango
En materia de música el transcurso de los acontecimientos creadores nos ha mostrado qué difícil resulta sostener un dogmatismo cerrado. Los conceptos más definidos en cuanto a consonancia, tonalidad, disonancia, armonía y forma -según apunta Juan Carlos Paz- evolucionan fundamentalmente a través de épocas y estilos. Otro tanto podríamos decir de la poesía: nunca pudo ser aherrojada en las celdas que pretendían fabricarle retóricos y gramáticos.
Aun en materia de poesía y música popular -los dos elementos esenciales del tango- cabe validar estos conceptos. Todo depende, en suma, de la potencia con que se evidencien los sucesivos creadores, en qué medida éstos se vean reconocidos por aquellos que siendo la fuente creativa, también, al ser sus receptores, practican constantemente un tácito juicio estético. Nos parecen banales, en consecuencia, las pretendidas renovaciones o innovaciones que parten desde el seno de una mera especulación. En el tango vino a confluir, poco a poco, la capacidad musical con su espíritu, arraigado, en ritmo y melodía, con el simple y certero sentir del pueblo. Re-Fa-Si, La mina del Ford o Gricel -y mil títulos más son islas de un mismo archipiélago. En su geografía no cabe incluir otras que hayan sido fabricadas por un capricho individual.
El dogma popular en cuanto al tango, está establecido sin ninguna definición escrita. Sabemos -y es muy triste para el orgullo intelectual del hombre- que aún en la filosofía, las definiciones no llegan a ser tales del todo. Sirven tan solo como base operativa.
Pero eso sí: ha sido y es un dogma muy flexible. Permitió la aparición del bandoneón de Aníbal Troilo, del violín de Julio De Caro, del piano de Osmar Maderna, del modo de Miguel Caloó, de la voz de Gardel o Edmundo Rivero. Aceptó una infinidad de diversificaciones instrumentales, desde el bandoneón con dos guitarras en el trío que dirigía Ciriaco Ortiz o la guitarra de Grela con el bandoneón de Pichuco, hasta las grandes orquestas que comandaron Osvaldo Fresedo y Roberto Firpo.
En el terreno de sus letras algún gran poeta intenta entrar en vano a sus dominios, pero abre sus puertas de par en par a un Celedonio Flores con el contorno simple de versos como los de La mariposa y al que está en el otro extremo, como Homero Expósito, buscador inquieto de imágenes rutilantes. J. Sanders nos llega con la delicadeza de Inglesita; El ciruja, con su rudeza; Cascabelito con su esquema frívolo y María con su depurada emotividad. El otoño que trae a María por las calles del adiós, se opone al aire cruel que bloquea a la mujer que en Esta noche me emborracho parece -y es auténtico horror- un gallo desplumado. El lirismo singular de El monito se conjuga con el de Don Goyo, aunque ambos bien pudieran tener otros títulos, más en consonancia con sus espléndidas melodías. En El choclo campea un espíritu bien distinto al que se advierte en A la gran muñeca o Fumando espero...
Queremos decir, con esta somera ejemplificación, que el tango nunca se negó a diversificarse en sus modos expresivos y en su rica temática. Lo que rechaza es el afán de cambio por el cambio mismo. La originalidad planeada a costa de la sensibilidad y de la sinceridad puede pasar par un tiempo, incluso conocer alguna forma de boga, pero termina par desdibujarse en el olvido. El arte, aún un arte menor, no se gamete con docilidad a los frágiles vaivenes de una moda. Reclama en sí elementos claros de perduración. Y la premisa aristotélica del reconocimiento. En este sentido el pueblo es único y admirable. No le importan las definiciones abstractas del tango. Rechaza las engoladas disquisiciones. Quiere escuchar y reconocer. Un verso de Romero Manzi, unos compases del violín de Francini o el bandoneón de Troilo y ya su alma se suelta a andar par la calle del tango. Y no es que deseemos parafrasear aquello de que todo tiempo pasado fue mejor. Sabemos que esto es a veces una ilusión que nos alcanza al recuerdo, rico en glorificaciones y remordimientos injustos. Lo que deseamos junto con todos los hombres que aman el tango como una parte de su vida y de su posibilidad de expresión, es que un tango lo sea hasta sus últimas consecuencias. Hasta ese momento y lugar donde mueren las palabras porque, según el verso inmortal de Heine, la música comienza.
Primer Museo Suramericano de Buenos Aires,
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face - Eladio González
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