From: gladysrf@cubarte.cult.cu
To: irenecuba@hotmail.com
Subject: SEMINARIO EL CINE EN LA TRINCHERA EN EL ICICJUAN MARINELLO
Date: Tue, 24 Nov 2015 16:51:08 -0500
To: irenecuba@hotmail.com
Subject: SEMINARIO EL CINE EN LA TRINCHERA EN EL ICICJUAN MARINELLO
Date: Tue, 24 Nov 2015 16:51:08 -0500
Mis queridos Irene y Toto,
Les envío esta convocatoria del Juan Marinello para que puedan apreciar que, a pesar de todo, lo mejor de su tierra siempre estará con nosotros.
Argentina está presente en las diversas actividades de nuestra cultura.
Se ha perdido una batalla pero no la guerra.
Un abrazo,
Gladys
Sent: Friday, November 20, 2015 4:35 PM
Subject: [Relaciones-Publicas] SEMINARIO EL CINE EN LA TRINCHERA EN EL ICICJUAN MARINELLO
INSTITUTO CUBANO DE INVESTIGACIÓN CULTURAL JUAN MARINELLO
Boyeros #63 e/ Bruzón y Lugareño. Plaza de la Revolución
Teléfonos: 7861-9479, 9466 ext. 109
email: comunicacion@icic.cult..cu
En el contexto de las celebraciones por el 20 aniversario de la fundación del Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello, el Instituto Juan Marinello, la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y el colectivo de cine militante Silbando Bembas, de Argentina, invitan a todos los interesados a participar en el Seminario
El cine en la trinchera.
Experiencias(s) del cine militante en Argentina
fecha: del 24 al 27 de noviembre de 2015
hora: 2:00 p.m.
lugar: sede del instituto juan marinello
CON ENTRADA LIBRE
FUNDAMENTACIÓN:
En la década de los noventa, en Argentina, con el auge de las políticas neoliberales que llevaron al país a una de las crisis económicas y políticas más profundas de su historia, fueron resurgiendo desde la cultura, y el cine en particular, una serie de colectivos y grupos de artistas que encontraron a través de la militancia audiovisual una herramienta para disputar el sentido común dominante y para darle la voz a los sectores populares sobre los que se había descargado la crisis. Retomando el valioso legado del cine militante de las décadas de los sesenta y setenta, que luego de la última dictadura militar había quedado replegado, surgieron a mediados de los noventa nuevas experiencias que, echando mano de la nuevas posibilidades tecnológicas con su consecuente abaratamiento de los costos de producción y empujados por un contexto de crisis, desocupación y marginalidad de los sectores populares, dieron un nuevo impulso al desarrollo de la tradición del cine militante y la comunicación alternativa en Argentina. A partir de ese impulso, con el correr de los años, estas experiencias previas de carácter embrionario, a las que se le fueron sumando nuevas, fueron consolidándose a lo largo de la última década, retomando temáticas que el neoliberalismo inaugurado con la dictadura militar de 1976 había borrado de la agenda política. Así, el cine militante en Argentina continúa cobrando cada vez más importancia tanto en cantidad de producciones como de realizadores que eligen el cine, más precisamente el documental, como una herramienta más para la militancia política. En 2013, 82 de las 166 películas argentinas estrenadas fueron documentales, alcanzando un 49,4% del total, siendo la inmensa mayoría de éstas, documentales de carácter político y social.
En Cuba, mientras tanto, el desarrollo del cine en los últimos años ha adquirido características diferenciadas. Mucho se ha escrito y consensuado alrededor de las nuevas camadas de realizadores. El surgimiento de estos nuevos cineastas se llevó a cabo a partir de diferentes razones, entre las que podemos señalar la proliferación de nuevas tecnologías digitales y la expansión de la formación académica en instituciones tales como la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA), el Instituto Superior de Arte (ISA), Instituto Cubano de Radio Televisión (ICRT) o la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV), dependiente de la propia Fundación Nuevo Cine Latinoamericano. Este recambio generacional, que alcanzó notoriedad dentro del país en el primer decenio del SXXI, se ha venido caracterizando por encauzarse dentro de nuevas instituciones independientes del ICAIC, como la Asociación Hermanos Saíz por ejemplo. Nuevas generaciones que en los últimos años se han dado cita en la Muestra Nacional de Nuevos Realizadores, el Festival Internacional Santiago Álvarez in Memoriam, y el Festival Internacional de Cine Pobre de Gibara.
En este sentido, asistimos a un proceso histórico en el que estas nuevas camadas de realizadores se transforman en un nuevo emblema del cine cubano, obteniendo reconocimiento dentro y fuera de la isla, al tiempo que se consolidan temas, maneras de producir y estilos independientes de las históricas instituciones del cine cubano; una nueva generación de cineastas crítica, que asume perspectivas más distendidas en su emergencia y cuya visión sobre lo social suele estar teñida tanto de un planteo político crítico como de un clima de desencanto.
En ese sentido, creemos que las experiencias recientes del cine militante argentino y de las nuevas generaciones del cine cubano son sumamente complementarias. Y no sólo eso. Entendemos que de un intercambio fraternal entre ellas, podemos avanzar en un camino de integración regional que facilite la puesta en común de lo que le es propio a cada una de ellas: el compromiso y la voluntad política del cine militante argentino, y la renovación de una generación de cineastas cubanos curiosos que, sin necesariamente recostarse explícitamente en el cine revolucionario cubano inmediatamente posterior a 1959, ha salido a la luz de manera independiente y al mismo tiempo ha alcanzado un reconocimiento internacional indiscutible.
El objetivo de potenciar el intercambio regional entre ambas cinematografías no es esquivo a las instituciones organizadoras del seminario "El cine en la trinchera. Experiencia (s) del cine militante en Argentina":
Desde la Fundación Nuevo Cine Latinoamericano, nacimos con ese fin. En palabras del propio Gabriel García Márquez, cofundador de la institución: "nuestro objetivo final es nada menos que lograr la integración del cine latinoamericano. Así de simple, y así de desmesurado". Firmes en ese camino, proponemos el seminario "El cine en la trinchera. Experiencia (s) del cine militante en Argentina", a partir del cual podamos estrechar las relaciones y profundizar los intercambios entre dos cinematografías de nuestro continente, sobre la base de la puesta en común de las realidades que atraviesan nuestras producciones.
Desde Silbando Bembas, colectivo de cine militante, hemos venido apostando a lo largo de toda nuestra historia a la formación y al intercambio como un multiplicador de experiencias, propuesta a la que no escapa el presente seminario. Es a partir exclusivamente de nuestra experiencia práctica y concreta en el cine militante, combinada con el análisis teórico que hemos venido desarrollando en la materia, que proponemos ser dinamizadores de esta propuesta de intercambio entre la propia experiencia como cineastas militantes y la de nuestros compañeros/cubano. Se trata, ni más ni menos, que de eso: de volcar nuestra experiencia en el cine militante argentino y de aprehender de la dinámica y del desarrollo del cine cubano actual.
Estamos convencidos que el seminario "El cine en la trinchera. Experiencia (s) del cine militante en Argentina"será un punto importante en el encuentro de estas trayectorias paralelas.
|Objetivos
· Acercar la dimensión política y militante del cine, como una posible forma de intervenir en el arte y la cultura de manera independiente.
· Transmitir la experiencia propia de militancia desde el cine a los realizadores que están dando sus primeros pasos en el cine cubano.
· Conocer las inquietudes y experiencias de los jóvenes realizadores cubanos.
· Generar un espacio de intercambio entre los realizadores de ambos países que trascienda los límites del propio seminario, fomentando la comunicación y la coordinación con miras a programar futuras actividades en Argentina y otros países de América Latina.
|Resultados esperados
· Que el seminario constituya un avance en el camino de integración regional, potenciando el intercambio cultural entre ambos países.
· Que los jóvenes realizadores cubanos conozcan en profundidad el valioso legado histórico de los grupos de cine militante argentino, así como su desarrollo en la actualidad.
· Que los jóvenes realizadores encuentren en la actividad el germen para una búsqueda que les permita incorporar elementos del cine militante, explorando lenguajes y formas novedosas.
|Metodología y dinámica
· El seminario constará de cuatro encuentros. Los cuatro encuentros estarán a cargo de tres representantes del colectivo Silbando Bembas, a los que se les sumará un representante de la FNCL, con el objetivo de poner en relación los contenidos volcados por los ponentes argentinos con la historia y el presente del cine cubano.
· Los cuatro encuentros corresponden cada uno a un módulo programático[1]. Los dos primeros de ellos, de tipo cronológico, donde se explican los orígenes, desarrollo, apogeo y repliegue del cine militante argentino en las últimas cinco décadas del Siglo XX, poniéndose los contenidos en relación con otras experiencias latinoamericanas. Los dos módulos finales se centrarán en el presente, particularmente poniendo en relación el desarrollo del cine militante con el contexto social, político, económico y cultural argentino (el 3º módulo), y analizando la organización interna de un colectivo de cine militante (el 4º módulo).
· Las explicaciones teóricas serán respaldadas tanto con la proyección y el análisis junto a los asistentes de diferentes materiales producidos por colectivos audiovisuales o realizadores independientes, como con el análisis comparativo de diferentes manifiestos y declaraciones publicados por estos realizadores o colectivos girados previamente a los asistentes. Cuando la ocasión lo requiera, dichos análisis serán sustentados en bibliografía teórica sobre el cine y la comunicación que también se girará previamente.
· A la par de la realización del seminario, un cuarto miembro/a de nuestro colectivo registrará en video los diferentes encuentros.
|Programa
|1º módulo: Orígenes y constitución del cine militante en Argentina
· El cine del Subdesarrollo. Fernando Birri y la escuela de Santa Fe. Un cine antropológico. La influencia del Neorrealismo italiano. La necesidad de mostrar lo que no se ve. Hacia un cine tercermundista en Argentina. El Nuevo cine latinoamericano y la Teoría de la Dependencia. Otras experiencias en el continente: Cinema Novo brasileño y Grupo Ukamau en Bolivia.
o Materiales: Tire dié (Fernando Birri, 35'; Argentina, 1960)
o Lectura del Manifiesto de Santa Fe (Fernando Birri, en La escuela documental de Santa Fe. Santa Fe, 1962).
La influencia en los futuros documentalistas argentinos:
o Materiales: La tierra quema (Raymundo Gleyzer, 12'; Argentina, 1964)
o Materiales: fragmento de Hermógenes cayo (imaginero) (Jorge Prelorán, 68'; Argentina, 1969)
· El cine de la resistencia peronista: Grupo Realizadores de Mayo
o Materiales: fragmentos de Argentina, mayo de 1969. Los caminos de la liberación. (Realizadores de Mayo, 67'; Argentina, 1969).
El Grupo Cine Liberación y su ruptura con el Grupo Realizadores de Mayo. Los cines latinoamericanos y la resistencia a los golpes de Estado: del Grupo Cine Liberación a Patricio Guzmán.
o Materiales: fragmentos de La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino / Grupo Cine Liberación, 300'; Argentina, 1968).
o Lectura del Hacia un tercer cine (Fernando Solanas y Octavio Getino, en Revista Tricontinental N°13. Buenos Aires-La Habana, 1969). (fragmentos).
o Lectura de fragmentos de las resoluciones del Primer y Segundo Encuentro de Cineastas Latinoamericanos de Viña del Mar (1967 y 1969).
· Cine y clase obrera. La lucha de clases abierta. El cine inserto en un proyecto político revolucionario. La influencia de Santiago Álvarez y el cine cubano del ICAIC. El Grupo cine de la Base. La necesidad de que en la exhibición las películas se encuentren con la clase.
o Materiales: Swift (Grupo Cine de la Base, 11'; Argentina, 1971)
o Materiales: fragmentos de Los traidores (Grupo Cine de la Base, 114; Argentina, 1973).
o Lectura de Cine de Base: un arma revolucionaria (Cine de la Base, en revista Nuevo Hombre. Buenos Aires, 1974).
o Lectura de las conversaciones entre Raymundo Gleyzer y Tomás Gutiérrez Alea en 1970.
Algunos ejes o disparadores para leer los manifiestos: ¿cuál es el sujeto revolucionario? ¿Cuál es el enemigo que se plantean? ¿Cuál es la corriente ideológica de la que parten para analizar la coyuntura? ¿Cuál es el rol / función política que se le atribuye al cine? ¿Cuál es el rol del espectador? ¿Cómo se piensa el arte y la discusión forma-contenido, búsqueda estética-transformación política? ¿Cómo es la organización interna del grupo?
Diferencias entre los tres movimientos, a través de sus manifiestos y de sus materiales. Primera aproximación a las categorías de cine político, cine social, cine militante y cine revolucionario.
|2º módulo: El período oscuro. Dictadura y neoliberalismo. El interregno de la restauración democrática.
· El cine militante durante la dictadura militar de 1976-83: entre el exilio y las desapariciones.
o Materiales: Las AAA son las tres armas (Grupo Cine de la Base, 15'; México, 1977).
El aparato cultural de la dictadura genocida.
o Materiales: fragmentos de La fiesta de todos (Sergio Renán, 110'; Argentina, 1979)
· La restauración de la democracia burguesa. Después de la derrota política de 1976, volver a empezar: el repliegue a otros medios dentro del frente cultural y la importancia de las radios alternativas. Primeros experimentos en televisión alternativa. La esfera de la opinión pública como trinchera para el cine político.
o Materiales: fragmentos de El otro lado (Fabián Polosecki - Argentina Televisora Color; Argentina, 1993).
La industria cultural en tiempos de la democracia y la mirada hacia la dictadura.
o Materiales: fragmentos de La historia oficial (Luis Puenzo, 115'; Argentina, 1985) y de El Rigor del Destino (Gerardo Vallejo, 93'; Argenti8na 1985).
· 1989-2001: la restauración neoliberal. Imperialismo norteamericano en la cultura. El cine político en el contexto de desocupación obrera, privatizaciones y superexplotación laboral. El resurgir de colectivos de cine político y militante: las experiencias de Boedo Films y de Cine Insurgente.
o Materiales: No crucen el portón (Claudio Remedi / Boedo Films, 18'; Argentina, 1992).
o Materiales: fragmentos de Diablo, familia y propiedad (Fernando Krichmar / Cine Insurgente, 90'; Argentina, 1999).
· El estallido social de 2001 y el rol de las televisoras comunitarias y populares. Una vez más, la necesidad de mostrar lo que no se ve: la pauperización del pueblo argentino durante el neoliberalismo. La lucha desigual: combatir desde la alternatividad al imperialismo norteamericano en la cultura.
o Materiales: fragmentos de las coberturas televisivas de Canal 4 Utopía.
Aproximación a los conceptos de comunicación alternativa, alterativa, contrainformación y comunicación popular/comunitaria. Lectura de textos teóricos y aplicación en los materiales audiovisuales expuestos.
Material de lectura previa:
- Sobre la información y los llamados medios alternativos (Armando Cassigoli Perea, en Simpson Grinberg, Máximo Comunicación alternativa y cambio social. Premia. México, 1989),
- Para una definición alternativa de la comunicación (Margarita Graziano, ININCO N°1. Caracas, 1980),
- Comunicación alternativa: tendencias en la investigación en América Latina (Máximo Simpson Grinberg. Premia. México, 1989),
- Elementos para una teoría de los medios de comunicación (Hans Magnum Enzensberger. Anagrama. Barcelona, 1971).
|3º módulo: El cine militante hoy.
· La burguesía frente a la crisis de 2001: reacción o reforma. Duhalde y la reacción como primera respuesta. Fin de la alianza de clases entre el sujeto piquetero y la clase media (fin de la consigna “piquete y cacerola, la lucha es una sola”). La masacre de Puente Pueyrredón y la ofensiva contra los sectores populares. El valor de la cobertura de los colectivos de cine militante: pruebas judiciales en la masacre de Puente Pueyrredón.
o Materiales: Piqueteros, carajo! (Ojo Obrero, 16'; Argentina, 2002).
El rol de los medios masivos y una frase popular en la época: “nos mean y los medios dicen que llueve”.
o Materiales: fragmentos de La crisis causó dos nuevas muertes (Damián Finvarb y Patricio Escobar, 85'; Argentina, 2006).
El movimiento piquetero y las fábricas recuperadas como respuesta obrera a la crisis.
o Materiales: fragmentos de Corazón de fábrica (Virna Molina y Ernesto Ardito, 129'; Argentina, 2008).
· 2º momento: la reforma. El kirchnerismo y la ampliación de derechos. La renta extraordinaria. Encauzamiento del movimiento popular. El cine militante y la tarea de denunciar y esclarecer en el marco del pacto social. El cine que mira a la organización obrera. Condiciones de producción de los cineastas militantes. Las nuevas tecnologías digitales.
o Materiales: fragmentos de Desde abajo (Silbando Bembas y Contraimagen, 30'; Argentina, 2009).
o Materiales: fragmentos de Kraft, viviremos de pie (Contraimagen, 65'; Argentina, 2010).
o Materiales: Casino, chalecazo y represión (Silbando Bembas y Contraimagen, 7'; Argentina, 2008).
· Demandas sectoriales de los realizadores integrales. Asociaciones de documentalistas, la Vía Digital y el acceso al fomento estatal. Aumento de la producción nacional de la mano del documental. Retomar la frase-guía de Glauber Rocha y la conquista del fomento estatal para los realizadores sin antecedentes: “Para hacer documental se necesita una idea en la cabeza y una cámara en la mano”.
Más producción documental y el problema de la exhibición. Políticas estatales. Oligopolio y el control de la exhibición en manos de las majors hollywoodenses.
o Materiales: Boletines informativos de DOCA. (Documentalistas de Argentina; Argentina, 2007/2015).
· A partir de 2008: enfrentamiento entre gobierno y oposición. El aumento a las retenciones agroexportadoras y la reacción de la oposición.
Nueva Ley de Servicios Audiovisuales y reacción de los multimedios opositores. Diferentes posiciones entre las agrupaciones audiovisuales del campo popular: las posiciones de FARCO (Foro Argentino de Radios Comunitarias), RNMA (Red Nacional de Medios Alternativos) y el Espacio Abierto de Televisoras Comunitarias, Alternativas y Populares.
o Materiales: fragmentos de películas sobre la Ley de Servicios Audiovisuales, La cocina, en el medio hay una ley (David Blaustein, 80'; Argentina, 2011) y Hecha la ley… (Silbando Bembas, 97'; Argentina, 2011).
· A partir de 2010: agudización de la crisis internacional y organización de los trabajadores en defensa de sus derechos adquiridos.
o Materiales: Petróleo sucio (de Silbando Bembas, 10'; Argentina, 2015), sobre la condena a cadena perpetua a los trabajadores petroleros en lucha.
o Materiales: Videominutos por Mariano Ferreyra (artistas varios; Argentina, 2012), sobre el asesinato del militante popular Mariano Ferreyra.
o Materiales: Manual del pequeño detenido (Coordinadora contra la represión policial e institucional -Correpi- y Silbando Bembas, 6'; Argentina, 2013), sobre el “gatillo fácil” policial y la represión “preventiva”.
o Mteriales: Chau Cucaracha (Silbando Bembas, 8'; Argentina 2014) sobre el cierre de la fábrica Donnelley y su cooperativización por parte de sus trabajadores.
Crisis internacional y despidos en la industria. El caso de la industria automotriz.
o Materiales: Videominutos familias en la calle nunca más (artistas varios; Argentina, 2015), sobre la serie de despidos en la industria.
o Materiales: Gestamp: la salida del puente (Silbando Bembas, 6'; Argentina, 2014), sobre la lucha obrera en la autopartista Gestamp.
· 2015. Elecciones presidenciales y posibles escenarios para el cine militante.
· De cara al futuro. Las conquistas en las condiciones de producción y la consolidación del cine político. ¿Hacia un campo propio del cine político?
|4º módulo: Colectivos de cine militante: naturaleza, carácter, objetivos, estructura, funcionamiento y dinámica.
· Cine militante. Militamos desde el cine; el cine como un frente de militancia más (como el territorial, el sindical o el estudiantil). El cine como herramienta, instrumento o arma de la clase obrera y los sectores populares.
El rol de apoyatura del documentalista: un actor subsidiario de las luchas de otros actores sociales.
Dos objetivos del cine militante:
1) disputa contrahegemónica por la subjetividad.
o Materiales: ¿Y Julio López? ¿La tercera desaparición? (Contraimagen y Silbando Bembas, 10'; Argentina, 2008), sobre la desaparición en democracia del militante popular y testigo clave en el juicio contra los genocidas Jorge Julio López.
o Materiales: Contra la trata (Ojo Obrero, 15'; Argentina, 2010)
2) aporte de ventajas materiales para los objetivos concretos de los sectores en lucha.
o Materiales: Tenaris-Siat: no a la impunidad patronal (Silbando Bembas, 18'; Argentina, 2010), mediometraje cuyas ventas fueron destinadas al fondo de lucha de los trabajadores de la multinacional Techint.
Pregunta guía para los cineastas militantes: acercarse a los conflictos y preguntarles a sus sujetos “¿qué necesitan?”
o Materiales: Mensaje a los de adentro (Silbando Bembas, 3'; Argentina, 2014) corto para ser distribuido por teléfonos celulares donde los trabajadores despedidos de la autopartista Gestamp rompen el cerco comunicacional empresarial y se comunican con sus compañeros dentro de fábrica.
o Materiales: Apoyá el fondo de lucha de la 60! (Silbando Bembas, 1'; Argentina, 2015)
· La agenda de los colectivos de cine militante es la agenda de la lucha de clases y del campo popular.
· La función militante del cine y su no-contraposición con otras (entretener, sensibilizar). El arte y la propuesta estética en función del mensaje político y no al revés.
· Cine clasista. El trabajador como sujeto imprescindible de la historia.
Desafíos del presente: coordinación con otros colectivos de cine militante; el clasismo como un principio aglutinador.
· Cine colectivo. El cine como disciplina colectiva.
Horizontalidad a la hora de tomar decisiones políticas, éticas, estéticas y narrativas: eliminación de la separación a la interna del colectivo entre trabajo intelectual y manual. División de roles y rotación de tareas. Reuniones plenarias previas donde se acuerdan cada una de las áreas de trabajo (dirección de actores, de arte, sonido, dirección de fotografía, etcétera) y se define la propuesta estética en común.
Estructuración interna del colectivo de cine. Dinámica de trabajo y la práctica colectiva.
· Financiamiento: iniciativas colectivas para sostener económicamente nuestra práctica. Independencia política.
· La importancia de la formación como multiplicadora de experiencias: talleres y seminarios.
· La exhibición: la película cierra su ciclo sólo cuando se ve y se discute. Alcanzar las salas cinematográficas, pero también ocupar espacios en lucha (sindicatos, piquetes, universidades). La importancia del debate posterior a la proyección.
|Cierre del seminario
Debate e intercambio de perspectivas sobre la realización cinematográfica en ambos países.
Colectivo de profesores:
| Francisco Estrella Gutiérrez
Documentalista y realizador integral. Licenciado en Ciencias de la Comunicación (Universidad de Buenos Aires). Dictó diversos talleres sobre realización documental en la Biblioteca Popular 20 de Diciembre (Escobar), en el Centro Cultural Pachamama (Campana), en Ciudad Oculta y participó en paneles y talleres representando a la asociación Documentalistas de Argentina (Doca) en el Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales, en Santa Fé y en el Centro Cultural El Birri, también en Santa Fé. Actualmente se desempeña, en representación de Doca, como jurado en el Comité de Evaluación de Proyectos Documentales del Instituto de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).
Miembro fundador del colectivo de cine militante Silbando Bembas. En dicho colectivo realizó la co-dirección del largometraje documental "Hecha la Ley ...", de los mediometrajes documentales "Desde Abajo", "Y Julio Lopez?", "Empresas ricas, trabajadores pobres", "Por la expropiación de Zanon", " Tenaris-Siat: no a la impunidad patronal ","El Manual del pequeño detenido", del cortometraje de ficción Esa Mujer, así como de numerosos cortometrajes, video informes y coberturas contrainformativas de diferentes conflictos.
Actualmente se encuentra produciendo y co-dirigiendo el largometraje documental " Los Instigadores", declarado de interés por el INCAA para la etapa de desarrollo (res.1023); y pre produciendo el largometraje " La Sesenta. Crónicas de un obrero en lucha", un documental sobre la lucha de los trabajadores de la línea 60 de colectivos contra los despidos.
Fue miembro de la Comisión Directiva de Doca entre 2009 y 2011. Participó, representando a dicha asociación, del III y IV Encuentro Nacional de la Red Argentina de Documentalistas (RAD) en Catamarca, 2012, y Mina Clavero, Córdoba, en Mayo de 2015.
| Lucía Casado
Documentalista y realizadora integral. Licenciada en Ciencias de la Comunicación (UBA). Llevó adelante talleres sobre realización documental en la Biblioteca Popular 20 de Diciembre (Escobar), en el Centro Cultural Pachamama (Campana) y en Ciudad Oculta.
Miembro fundador del colectivo de cine militante Silbando Bembas. Desde este colectivo realizó la cobertura y transmisión en vivo de las reuniones que mantuvieron con la gestión los estudiantes en lucha de la facultad de sociales de la UBA, durante el proceso de toma de 2010.
En Silbando Bembas se desempeñó como codirectora del largometraje “Hecha la ley…”, de los mediometrajes documentales “Desde Abajo”, “¿Y Julio López?”, “Empresas ricas, trabajadores pobres”, “Zanon: por la expropiación”, “Tenaris-Siat: no a la impunidad patronal”, “Manual del pequeño detenido”, el mediometraje de ficción “Esa Mujer”, así como numerosos cortometrajes, video informes y coberturas contrainformativas de diversos conflictos.
Actualmente está produciendo y codirigiendo el largometraje “Los Instigadores”, declarado de interés por el Instituto Nacional de Artes Audiovisuales para la etapa de desarrollo (res. 1023); y pre produciendo el largometraje "La Sesenta. Crónicas de un obrero en lucha", documental sobre la lucha de los colectiveros de la línea 60 contra los despidos.
Es miembro, en el cargo de protesorera, de la Comisión Directiva de DOCA (Documentalistas de Argentina) desde 2011. Participó en representación de DOCA del IV Encuentro Nacional de la Red Argentina de Documentalistas (RAD) realizado en Mina Clavero, Córdoba, en mayo de 2015.
|Lucas da Rocha.
Documentalista y realizador integral de cine documental y actor. Como actor, participó de la creación y puesta en escena de diversas obras de Teatro Foro, (variante de Teatro del Oprimido) como parte de los colectivos Chantoría Grup y El Infierno de los Vivos.
Es miembro fundador del colectivo de cine militante Silbando Bembas. En dicho colectivo se desempeñó como codirector del largometraje “Hecha la ley…”, de los mediometrajes documentales “Desde Abajo”, “¿Y Julio López?”, “Empresas ricas, trabajadores pobres”, “Zanon: por la expropiación”, “Manual del pequeño detenido”, el mediometraje de ficción “Esa Mujer“, así como numerosos cortometrajes, videoinformes y coberturas contrainformativas de diversos conflictos. Entre los materiales animados realizados desde Silbando Bembas, se encuentra la versión audiovisual del Manual del Pequeño Detenido difundido por CORREPI, y el cortometraje Bollitos, realizado en apoyo a las luchas contra los despidos y suspensiones en la industria automotriz. Actualmente se encuentra trabajando en los largometrajes documentales Los Instigadores (realizado con el apoyo del INCAA) y La Sesenta. Crónicas de un obrero en lucha, así como en el cortometraje de animación experimental Petróleo sucio.
Actualmente es miembro integrante de la Comisión Directiva de la Asociación de Documentalistas de Argentina (DOCA).
| Silbando Bembas
En este 2015, como colectivo de cine militante, atravesamos un presente auspicioso. Actualmente estamos en producción de dos largometrajes, Los instigadores (declarado de interés por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales -INCAA- para el fomento a desarrollo de proyecto documental), documental centrado en el rol instigador de las empresas que promovieron el golpe de Estado de 1976, y La sesenta. Crónicas de un obrero en lucha, documental sobre la lucha de los colectiveros de la línea 60 contra los despidos, lucha que hemos militado activamente con nuestras cámaras en los últimos meses.
También estamos abocados a la realización de un mediometraje animado, Petróleo sucio, sobre la lucha por la absolución de los trabajadores petroleros de Las Heras procesados a cadena perpetua, al tiempo que estamos impulsando una campaña audiovisual contra los procesamientos a los luchadores populares y sociales en el partido de Escobar.
Al mismo tiempo, y mediante un miembro de este colectivo, Francisco Estrella Gutiérrez, asumimos actualmente un lugar en el jurado (comité 13) de evaluación de proyectos documentales en el INCAA.
Además de nuestra tarea estricta como cineastas militantes, apostamos a la coordinación efectiva de los documentalistas, integrando por esta razón actualmente la Comisión Directiva de DOCA (Documentalistas de Argentina) y, a través de esta asociación, participando activamente en la RAD (Red Argentina de Documentalistas), instancias desde donde hemos impulsado en innumerables ocasiones muestras audiovisuales, seminarios de formación y encuentros de debate en distintas ciudades del país.
|Filmografía parcial de Silbando Bembas
· La sesenta. Crónicas de un obrero en lucha, largometraje documental sobre la lucha de los colectiveros de la Línea 60. En pre-producción.
· Los Instigadores. Largometraje documental sobre el rol instigador de las empresas que promovieron el golpe de Estado de 1976. En pre-producción.
· Petróleo Sucio. Mediometraje animado sobre la lucha por la absolución de los petroleros de Las Heras condenados a cadena perpetua. En producción.
· Bollitos. Videominuto para la campaña Familias en la Calle, Nunca Más. 2014. Mención Especial del Colectivo Cartón en el V Festival Internacional de Cortos de Animación CARTON, 2015
· Casas . Videominutos para la campaña Familias en la Calle, Nunca Más. 2014.
· Chau cucaracha. Cortometraje documental sobre la gestión obrera de Madygraf (ex Donnelley). 2014, 8’.
· Por la absolución… Serie de spots para la campaña por la absolución a los petroleros de Las Heras. 2014.
· Yo también estoy en el puente grúa. Serie de spots para la campaña por la reincorporación de los trabajadores despedidos de la metalmecánica Gestamp. 2014.
· Manual del pequeño detenido. Cortometraje animado en contra del gatillo fácil y la criminalización de la pobreza. 2013, 8’.
· Nos tocan a todos. Videominuto para la campaña Videominutos por Mariano Ferreyra. 2012.
· Yo no me suicido en la comisaría. Serie de spots para la campaña contra el gatillo fácil y la criminalización de la pobreza. 2012.
· Hecha la ley… (un aporte al debate sobre los medios de comunicación). Largometraje documental sobre la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. Noviembre de 2011, 100’
· Paraná – Metal: por la unidad obrero estudiantil. Mediometraje documental sobre la unidad obrero estudiantil a propósito del conflicto metalúrgico de Villa Constitución. Septiembre de 2010, 25’.
· Sociales en lucha. Serie de cortometrajes sobre los conflictos estudiantiles de la Facultad de Ciencias Sociales. Agosto / Septiembre de 2010.
· Tenaris – SIAT: no a la impunidad patronal. Mediometraje documental sobre el conflicto metalúrgico en la fábrica del grupo Techint. Febrero de 2010, 21’.
· Esa mujer. Mediometraje de ficción basado en un cuento de Rodolfo Walsh. Diciembre de 2009, 25’.
· Desde abajo. Mediometraje documental sobre el conflicto de los trabajadores del Subterráneo Buenos Aires. Abril de 2009, 30’.
· Por la expropiación de Zanon – Fasinpat. Cortometraje documental sobre la lucha de los ceramistas neuquinos. Octubre de 2009, 13’.
· ¿Y Julio López? ¿La tercera desaparición? Cortometraje documental sobre la desaparición mediática del caso de Julio López. Septiembre de 2008, 10’.
· Empresas ricas, trabajadores pobres. Cortometraje documental sobre las condiciones laborales de los trabajadores del neumático (Fate, Pirelli y Firestone). Julio de 2008, 15’.
· ¿Gobierno vs. Grupo Clarín? Cortometraje documental sobre la relación entre el gobierno nacional y el multimedios. Abril de 2008, 8’.
· Casino, chalecazo y represión. Cortometraje documental sobre el conflicto de los trabajadores del Casino Buenos Aires. Enero de 2008, 8’.
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Promociones del ICIC Juan Marinello
Promociones del ICIC Juan Marinello
Hacia un Tercer Cine de Octavio Getino e Fernando E. Solanas (Grupo Cine Liberación)
Apuntes y Experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo
(…) “No puede existir un cine revolucionario antes de la revolución”; “sin el respaldo del poder político revolucionario resultan imposibles un cine o un arte de la revolución”. El equívoco nacía del hecho de seguir abordando la realidad y el cine a través de la misma óptica con que los manejaba la burguesía. No se planteaban otros modelos de producción, distribución y exhibición que no fuesen los proporcionados por el cine americano.
(…) Pero las interrogantes aparecían como algo promisorio, surgían de una situación histórica nueva. (…) A un hombre nuevo naciendo a través de la lucha antimperialista demandaba también una actitud nueva y revolucionaria a los cineastas de nuestros países e incluso de las metrópolis imperialistas. La interrogante de si un cine militante era posible antes de la revolución comenzó a ser sustituida en grupos aún reducidos por el si era o no necesario para contribuir a la posibilidad de la posibilidad de la revolución. A partir de una respuesta afirmativa, el proceso de las posibilidades fue encontrando su incipiente cauce en numerosos países.
Lo de ellos y lo de nosotros
Un profundo debate sobre el papel del intelectual y el artista en la liberación enriquece hoy perspectivas de la labor intelectual en todo el mundo. Este debate oscila, sin embargo, entre dos polos, aquel que propone supeditar toda la capacidad intelectual de trabajo a una función específicamente política o política-militar negando perspectivas a toda actividad artística con la idea de que tal actividad resulta indefectiblemente absorbida por el sistema, y aquel otro sostenedor de una dualidad en el seno del intelectual: por un lado “la obra de arte”, ”el privilegio de la belleza”, arte y belleza no necesariamente vinculados a las necesidades del proceso político revolucionario y por otro lado un compromiso político que radica por lo común en la firma de ciertos manifiestos antimperialistas. En los hechos, la desvinculación de la política del arte.
Estos polos se apoyan a nuestro entender en dos emisiones: primero, la de concebir la cultura, la ciencia, el arte, el cine, como términos unívocos y universales, y segunda la de no tener suficientemente claro que la revolución no arranca con la conquista del poder político al imperialismo y la burguesía sino desde que las masas intuyen la necesidad del cambio y sus vanguardias intelectuales, a través de múltiples frentes, comienzan a estudiarlo y realizarlo.
Cultura, arte, cine, responden siempre a los intereses de clases en conflicto. En la situación neocolonial compiten dos concepciones de la cultura, del arte, de la ciencia, del cine: la dominante y la nacional. Y esta situación persistirá en tanto rija el estado de colonia y semicolonia. Aun, la dualidad sólo podrá superarse para alcanzar categoría única y universal cuando los mejores valores del hombre pasen de la prescripción a la hegemonía, cuando se universalice la liberación del hombre. Mientras tanto, existe una cultura nuestra y una cultura de ellos. Nuestra cultura, en tanto impulsa hacia la emancipación, seguirá siendo, hasta que esto se concrete, una cultura de subversión y por ende llevará consigo un arte, una ciencia y un cine de subversión.
A través de su acción el intelectual debe verificar cuál es el frente de trabajo en el que racional y sensiblemente desarrolla una labor más eficaz. Determinado el frente, la tarea que le corresponde es determinar dentro de él cuál es la trinchera del enemigo y dónde y cómo ha de emplazar la propia. Es así que podrá nacer un cine, una medicina, una cultura de la revolución, aquella base en la que se nutriría desde ahora el hombre nuevo que ejemplificaba el Che.
II – Dependencia y colonización cultural
La lucha antimperialista de los pueblos del Tercer Mundo y de sus equivalentes en el seno de las metrópolis constituye hoy por hoy el ojo de la revolución mundial. Tercer Cine es para nosotros aquel que reconoce en esa lucha la más gigantesca manifestación cultural, científica y artística de nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir desde cada pueblo una personalidad liberada: la descolonización de la cultura.
(...) “Para imponerse, el neocolonialismo necesita convencer al pueblo del país dependiente de su inferioridad. Tarde o temprano el hombre inferior reconoce al hombre con mayúsculas; ese reconocimiento significa la destrucción de sus defensas. Si quieres ser hombre, dice el opresor, tienes que ser como yo, hablar mi mismo lenguaje, negarte en lo que eres, enajenarte en mí. (…)”[1] Del mismo modo que no es dueño de la tierra que pisa, el pueblo neocolonizado tampoco lo es de las ideas que lo envuelven. Conocer la realidad nacional supone adentrarse en la maraña de mentiras y confusiones originadas en la dependencia. (…)Si en la situación abiertamente colonial la penetración cultural es el complemento de un ejército extranjero de ocupación, en los países neocoloniales, durante ciertas etapas aquella penetración asume una prioridad mayor. “Sirve para institucionalizar y hacer pensar como normal la dependencia. El principal objetivo de esta deformación cultural es que el pueblo no conciba su situación de neocolonizado ni aspire a cambiarla. De esta forma la colonización pedagógica sustituye con eficacia a la policía colonial.”[2]
“Para el neocolonialismo los masscommunications son más eficaces que el napalm. Lo real, lo verdadero, lo racional, están al igual que el pueblo al margen de la ley.”5 La verdad entonces equivale a la subversión. Cualquier forma de expresión o de comunicación que trate de mostrar la realidad nacional, es subversión.
(…) Toda tentativa de contestación incluso virulenta, que no sirva para movilizar, agitar, politizar de una u otra manera a capas del pueblo, armarlo racional y sensiblemente para la lucha, lejos de intranquilizar al sistema, es recibida con indiferencia y hasta con agrado. La virulencia, el inconformismo, la simple rebeldía, la insatisfacción, son productos que se agregan al mercado de compra y venta capitalistas, objetos de consumo. (…) “En realidad el área de protesta permitida del sistema es mucho mayor que la que él mismo admite. De este modo les da a los artistas la ilusión de que ellos están actuando contra el sistema al traspasar más allá de ciertos límites estrechos y no se dan cuenta que el arte antisistema puede ser absorbido y utilizado por el sistema, tanto como freno, como autocorrección necesaria.”7 Todas las alternativas “progresistas”, al carecer de una conciencia de la instrumentalización de lo nuestro para nuestra liberación concreta, al carecer en suma de politización, pasan a convertirse en la izquierda del sistema, el mejoramiento de sus productos culturales. Estarán condenadas a realizar la mejor de izquierda que hoy puede admitir la derecha y servirá tan solo a la sobrevivencia de ésta.
“Restituir las palabras, las acciones dramáticas, las imágenes a los lugares donde puedan cumplir un papel revolucionario, donde sean útiles, donde se conviertan en armas de lucha.”8
Insertar la obra como hecho original en el proceso de liberación, ponerla antes que en función del arte en función de la vida misma, disolver la estética en la vida social; éstas y no otras son a nuestro parecer las fuentes a partir de las cuales, como diría Fanon, habrá de ser posible la descolonización, es decir, la cultura, el cine, la belleza, al menos, lo que más nos importa, nuestra cultura, nuestro cine y nuestro sentido de la belleza.
III. Los modelos cinematográficos neocoloniales en Argentina. Primer y segundo cine
(...) El cine hoy dominante en nuestros países, construidos de infraestructuras y superestructuras dependientes, causas de todo subdesarrollo, no puede ser otra cosa que un cine dependiente, y en consecuencia, un cine alienado y subdesarrollado.
(…)Las fronteras se esfumaron paralelamente a la expansión del imperialismo yanqui y al modelo de cine que aquel, dueño de la industria y de los mercados, impondría: el cine americano. (…) La apropiación mecanicista de un cine concebido como espectáculo, destinado a su difusión en grandes salas, con un tiempo de duración estandarizado, con estructuras herméticas que nacen, crecen y mueren dentro de la pantalla, además de satisfacer los intereses comerciales de los grupos productores, llevan también a la absorción de formas de la concepción burguesa de la existencia, que son la continuidad del arte ochocentista, del arte burgués: el hombre sólo es admitido como objeto consumidor y pasivo: antes que serle reconocida su capacidad para construir la historia, sólo se le admite leerla, contemplarla, escucharla, padecerla. (…) Y a partir de aquí, la filosofía del imperialismo (el hombre: objeto deglutidor) se conjuga maravillosamente con la obtención de plusvalía (el cine: objeto de venta y consumo). Es decir: el hombre para el cine y no el cine para el hombre. Al lado de esta industria y de sus estructuras de comercialización, nacen las instituciones del cine, los grandes festivales, las escuelas oficiales y, colateralmente, las revistas y críticos que la justifican y complementan. Estamos ante el andamiaje del primer cine, del cine dominante, aquel que desde las metrópolis se proyecta sobre los países dependientes y encuentra en éstos sus obsecuentes continuadores.
(…) La primera alternativa del primer cine nace en nuestro país con el llamado “cine de autor”, ”cine expresión”, o “nuevo cine”. Este segundo cine significa un evidente progreso en tanto reivindicación de la libertad de autor para expresarse de manera no estandarizada, en tanto apertura o intento de descolonización cultural. Promueve no sólo una nueva actitud, sino que aporta un conjunto de obras que en su momento constituyeron la vanguardia del cine argentino, realizadas por del Carril, Torre Nilsson, Ayala, Feldman, Murúa, Kohon, Kuhn y Fernando Birri que, con Tire dié, inaugura el documentalismo testimonial argentino. El segundo cine (...) generó también una equívoca ambición: la de aspirar a un desarrollo de estructuras propias que compitieran con las del primer cine, en una utópica aspiración de dominar la “gran fortaleza”. Esta tentativa reformista, típica manifestación del desarrollismo, expresada en el intento de desarrollar una industria del cine (independiente o pesada) como manera de salir del subdesarrollo cinematográfico, condujo a importantes capas del segundo cine a quedar mediatizadas por los condicionamientos ideológicos y económicos del propio sistema. Así ha nacido un cine abiertamente institucionalizado o presuntamente independiente, que el sistema necesita para decorar de “amplitud democrática” sus manifestaciones culturales. De esta manera buena parte del segundo cine, y ello es muy evidente en el caso de Argentina y de las metrópolis, ha quedado reducida a una serie de grupúsculos que viven pensándose a sí mismos ante el reducido auditorio de las élites diletantes.
(…) “En este tiempo de América Latina no hay espacio para la pasividad ni para la inocencia.”(…) La fachada de la democracia burguesa hace tiempo se ha derrumbado. La violencia, la tortura, la represión brutal, la muerte, son hechos que crecerán y se multiplicarán en esta guerra larga hacia la liberación nacional y social latinoamericana. O bien, se los asume o se los ignora, que es también una manera deasumirlos pero desde el lado adverso. (…) ¿Qué otra alternativa que el salto a un tercer cine, síntesis de las mejores experiencias dejadas por el segundo cine? El cine no será ya para quien se lance a tal aventura, una “industria generadora de ideología”, sino un instrumento para comunicar a los demás nuestra verdad, de ser profundo, objetivamente subversivo. Las estructuras, los mecanismos de difusión, la publicitación, la formación ideológica, el lenguaje, la sustentación económica, etc., importan sustancialmente pero quedan supeditados a una prioridad que es la transmisión de aquellas ideas, de aquella concepción que sirva, en lo que el cine pueda hacerlo, a liberar a un hombre alienado y sometido. Condicionado a ese objetivo mayor, que es el único que puede justificar hoy la existencia de un cineasta descolonizado, habrán de construirse las bases infraestructurales y superestructurales de este tercer cine, que desde la subversión en que el sistema las juzga, no pasarán, por ahora, de ser bases incipientes con relativo poder de maniobra; su suerte está íntimamente vinculada al proceso global de la liberación. No le importa ya la conquista de la “fortaleza del cine”, porque sabe tal conquista no ocurrirá en tanto el poder político no haya cambiado revolucionariamente de manos.
IV. Del cine de ellos al cine de nosotros: el tercer cine
Una de las tareas más eficaces cumplidas por el neocolonialismo ha sido la de desvincular a sectores intelectuales, sobre todo artistas, de la realidad nacional, alienándolos en cambio detrás del “arte y los modelos universales”.
(…)Sustituyeron (los intelectuales y artistas), en el caso argentino, la lucha contra el imperialismo y la oligarquía nativa por la lucha de la democracia contra el fascismo, suprimiendo la contradicción fundamental de un país neocolonizado y remplazándola “por una contradicción que era copia de la contradicción mundial”.11
(…) VI – Cine de destrucción y construcción
Hago la revolución, por tanto existo. (…) El cine de la revolución es simultáneamente un cine de destrucción y de construcción. Destrucción de la imagen que el neocolonialismo ha hecho de sí mismo y de nosotros. Construcción de una realidad palpitante y viva, rescate de la verdad en cualquiera de sus expresiones. La restitución de las cosas a su lugar y sentido reales es un hecho eminentemente subversivo tanto en la situación neocolonial como en las sociedades de consumo; en estas, la aparente ambigüedad o la seudobjetividad de la información en la prensa escrita, en la literatura, etc., o en la relativa libertad que tienen las organizaciones populares para suministrar su propia información controlados o monopolizados por el sistema. Las experiencias dejadas en Francia a propósito de los acontecimientos de mayo son bastante explícitas al respecto.
En un mundo donde impera lo irreal, (...) el arte se desvincula de los hechos concretos, y gira sobre sí, pavoneándose en un mundo de abstracciones y fantasmas, se vuelve atemporal y ahistórico. El cine conocido como documental, con toda la vastedad que este concepto hoy encierra, desde lo didáctico a la reconstrucción de un hecho o una historia, constituye quizá el principal basamento de una cinematografía revolucionaria. Cada imagen que documenta, testimonia, refuta, profundiza la verdad de una situación, es algo más que una imagen fílmica o un hecho puramente artístico: se convierte en algo indigerible para el sistema.
VII. – Cine-acción
No hay posibilidad de acceso al conocimiento de una realidad en tanto no exista una acción sobre esa realidad, en tanto no se realiza una acción tendiente a transformar, desde cada frente de lucha, la realidad que se aborda. Aquello tan conocido de Marx, merece ser repetido a cada instante: no basta interpretar el mundo, ahora se trata de transformarlo.
(...) Cine panfleto, cine didáctico, cine informe, cine ensayo, cine testimonial, toda forma militante de expresión es válida y sería absurdo dictaminar normas estéticas de trabajo. Recepcionar del pueblo todo, proporcionarle lo mejor, o como diría el Che, respetar al pueblo dándole calidad. Convendría tener esto en cuenta frente a aquellas tendencias latentes siempre en el artista revolucionario de rebajar la investigación y el lenguaje de un tema a una especie de neopopulismo, a planos que si bien pueden ser aquellos en que se mueven las masas, no las ayudan a desembarazarse de las rémoras dejadas por el imperialismo. La eficacia obtenida por las mejores obras de un cine militante demuestran que capas consideradas como atrasadas están suficientemente aptas para captar el exacto sentido de una metáfora de imágenes, de un efecto de montaje, de cualquier experimentación lingüística que esté colocada en función de determinada idea.
Por otra parte el cine revolucionario no es fundamentalmente aquel que ilustra y documenta o fija pasivamente una situación, sino el que intenta incidir en ella ya sea como elemento impulsor o rectificador. No es simplemente cine testimonio, ni cine comunicación, sino ante todo cine-acción.
IX – ¿Cine perfecto?: la práctica y el error
El cine de guerrillas proletariza al cineasta, quiebra la aristocracia intelectual que la burguesía otorga a sus seguidores, democratiza. La vinculación del cineasta con la realidad lo integra más a su pueblo. Capas de vanguardia, y hasta las masas, intervienen colectivamente en la obra cuando entienden que esta es la continuidad de su lucha cotidiana.(...)
(…) “El conocimiento comienza por la práctica. Después de adquirir conocimientos teóricos mediante la práctica, hay que volver a la práctica.”13 Una vez que se adentra en esta praxis, el cineasta revolucionario deberá vencer incontables obstáculos, sentirá la soledad de quienes aspiran a los halagos de los medios de promoción del sistema y encuentra que esos medios se le cierran. (…) Pero descubrirá también que existe un público receptor que toma su obra como propia, que la incorpora vivamente a su propia existencia, dispuesto a rodearlo y defenderlo como no lo haría ningún campeón ciclista del mundo.
XII – Cine-acto = espectadores y protagonistas
(...)Descubríamos una nueva faz del cine, la participación del que hasta entonces era siempre considerado un espectador. Algunas veces, por razones de seguridad, intentábamos disolver el grupo de participantes apenas finalizaba la proyección y entonces sentíamos que la difusión de aquel cine no tenía razón si no se completaba con la intervención de los compañeros, si no se abría el debate sobre los temas que las películas habían desatado.
El espectador dejaba paso al actor que se buscaba a sí mismo en los demás. (…) Los debates nacían espontáneamente. (...)
De estos datos dedujimos que una obra cinematográfica podría ser mucho más eficaz si tomara plena conciencia de ellos y se dispusiese a subordinar su conformación, estructura, lenguaje y propuestas a este acto y a esos actores. Vale decir, si en la subordinación e inserción en los demás principales protagonistas de la vida buscase su propia liberación.
Así fue naciendo la idea de estructura de lo que dimos en llamar cine-acto, cine-acción, una de las formas que a nuestro criterio asume mucha importancia para la línea del tercer cine. “Compañeros, decíamos al comienzo de “Acto para la liberación”, esto no es sólo la exhibición de un film ni tampoco un espectáculo, es antes que nada un acto, un acto de unidad antimperialista: caben en él solamente aquellos que se sientan identificados con esta lucha porque éste no es un espacio para espectadores ni cómplices del enemigo, sino para los únicos autores y protagonistas del proceso que el film intenta de algún modo testimoniar y profundizar. El film es el pretexto para el diálogo, para la búsqueda y el encuentro de voluntades. Es un informe que ponemos a la consideración de ustedes para debatirlo tras la proyección. Importan, decíamos en otro momento de la segunda parte, las conclusiones que ustedes puedan extraer como autores reales y protagonistas de esta historia. Las experiencias por nosotros recogidas, las conclusiones, tienen un valor relativo: sirven en la medida que sean útiles al presente y al futuro de la liberación que son ustedes, para que ustedes lo continúen.” Con el cine-acto se llega a un cine inconcluso y abierto, un cine esencialmente del conocimiento. El tercer cine es un cine inconcluso, a desarrollarse y completarse en este proceso histórico de la liberación.
XIII – Categorías del tercer cine
(...) Somos conscientes que con una película, al igual que con una novela, un cuadro o un libro, no liberamos nuestra patria, pero tampoco la liberan ni una huelga, ni una movilización, ni un hecho de armas, en tanto actos aislados. Cada uno de estos o la obra cinematográfica militante, son formas de acción dentro de la batalla que actualmente se libra. La efectividad de uno u otro no puede ser calificada apriorísticamente, sino a través de su propia praxis. Será el desarrollo cuanti y cualitativo de unos y otros, lo que contribuirá en mayor o menor grado a la concreción de una cultura y un cine totalmente descolonizados y originales. Al límite diremos que una obra cinematográfica puede convertirse en un formidable acto político, del mismo modo que un acto político, puede ser la más bella obra artística: contribuyendo a la liberación total del hombre.
¿Por qué un cine y no otra forma de comunicación artística? Si elegimos el cine como centro de proposiciones y debate, es porque este es nuestro frente de trabajo; además porque el nacimiento del tercer cine significa, al menos para nosotros, el acontecimiento cinematográfico más importante de nuestro tiempo.
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